martes, 28 de marzo de 2017

El misterio de "La tempestad"


Misterio completo el nombre y apellido de Giorgione, uno de los más grandes pintores venecianos, pero misterioso también resulta el tema de su cuadro más famoso, titulado La tempestad. Giorgione es, como Jacopone, una manera popular de decir el gran Jorge o el gran Jacobo. Giorgio en veneciano es Zorzo o Zorzi o Zorzón, lo que en toscano daría Giorgione, pero, ¿dónde nació y cuándo exactamente? Vasari propone como fecha el 1477, otros el 1478, pero, según parece, nació antes. El apellido podía haber sido Barbarelli, tal como lo utilizará D´Annunzio en una interpretación famosa de La tempestad y que habría nacido de una familia noble en Castelfranco, en el estado de Treviso, sometido a la república de Venecia. Pero esto tampoco es seguro. Y murió, como sabemos, de una manera digna del secreto que envuelve toda su vida: con un puñal en la mano, tendido cerca del cuerpo de su amante, víctimas de la peste, tratando, en un último esfuerzo desesperado, de defender a la mujer amada de la espada de la muerte.

En cuanto a La tempestad, acaba de aparecer una nueva versión, una de las mas acertadas, sin duda, debida a Manuela Kretzulesco y aparecida en el número 4 de Metapolítica (Roma, diciembre de 1984). El artículo se titula "Meditación sobre La tempestad, de Giorgione", y arranca de una interpretación humanista que nos parece la más verosímil. El cuadro se encuentra en Venecia, pertenece a la colección Giovanelli y tuvo varios títulos, como La familia del artista, desdeñado por la crítica actual porque el Zorza nunca tuvo una familia, o Adrastes e Hipsipilos, inspirado en Ovidio, o El soldado y la gitana en un paisaje de tempestad, y, por último, La tempestad.

Según esta sutil conocedora de los mitos del Renacimiento italiano, intérprete del Polifilo, de Francisco Colonna, dicho cuadro tendría una evidente relación con el conocimiento esotérico que está en la base de todas las interpretaciones humanistas de la época (siglo XV sobre todo: Giorgione muere en 1510) relacionadas con la mitología clásica. Aparecen en el cuadro, separados por un río, una mujer desnuda con un niño en sus brazos, situada a la derecha, y, en la otra orilla y mirándola, un joven con una lanza en la mano. Detrás de este hay una tumba con dos columnas rotas encima y, en el fondo, un puente, una ciudad fortificada y, terminando la perspectiva, un templo renacentista coronado por una cúpula. Las dos columnas rotas serían, según Manuela Kretzulesco, un símbolo de la muerte, o sea, de la vida cortada o interrumpida violentamente. Pero, el hecho de que en el sepulcro mismo falte un ladrillo, nos dejaría comprender un hecho relacionado con todas las mitologías antiguas concentradas siempre en la resurrección y que, aquí, significaría una imperfección, la posibilidad, por consiguiente, de que la tumba hubiese empezado ya a deshacerse, con el fin de liberar al muerto. La mujer de la derecha sería Venus o Afrodita o Ctonia, símbolo de la resurrección y de la vida eterna, siendo el niño la figura misma representando [sic] esta posibilidad, mientras el caballero de la izquierda sería el romero combatiendo [sic] en nombre de la sabiduría, "el que pasa y todo lo ve". Pero hay más: según la exploración radiográfica realizada por Morassi, pudo descubrirse otra mujer situada debajo del joven con la lanza, que simbolizaría a Venus Anadiomene, que era la representación de la vida. Mientras la muerte tiene en el sepulcro su representación más clara: muerte y resurrección, claro está.

Entonces La tempestad sería algo así como un canto plástico dedicado a las tres fases o significados de Afrodita, la Anadiomene, la Genitrix y la Ctonia. Pero, entonces, ¿por qué el guerrero sustituyendo a la mujer de la primera versión? Influenciado por el círculo de humanistas reunidos en torno a Aldo Manuzio, el célebre editor e impresor veneciano, que había frecuentado Francisco Colonna, círculo empapado de mitología y esoterismo clásicos, Gorgione hubiera preferido sustituir a Afrodita por un joven que nos ofrecería la imagen del combatiente armado, luchando "en nombre de la sabiduría" o de la Gaya Ciencia, símbolo y explicación de la vida misma. Mientras el río que separa las dos imágenes sería el agua primordial, fuente de la vida, como en la Venus naciendo del mar, en el cuadro de Botticelli, hecho de lágrimas, pero provocadas por el Amor, puesto que Amor vincit omnia (el amor todo lo vence, o lo envuelve, y tendrá, al fin y al cabo, el poder de devolver la vida a los que yacen en el sepulcro. La luz del relámpago, en cambio, que ilumina el fondo del cuadro y sus nubes no sería sino el símbolo de la plenitud que mana de Zeus, o sea, la iluminación divina y el dogma de la Resurrección, vinculado, a través del cristianismo, con todas las religiones antiguas y con la teología de la inmortalidad.

¿Por qué no? ¿Y por qué no aceptar la sugerencia de que la cúpula del último plano del cuadro fuese un homenaje a Alberti, al que Giorgione admiraba mucho, maestro de los arquitectos y de los pensadores del Renacimiento? De esta manera, todo en el cuadro de Giorgione alcanzaría la perfección de un círculo, o de un kyklos, en la historia de la cultura occidental.

Juan Dacio (Vintila Horia), en El Alcázar, ¿1984?


viernes, 3 de marzo de 2017

Claves de la política-ficción


Es a través de este tipo de novelas como nos enteramos de ciertos misterios relacionados con la política internacional y sus pobres entresijos, de los que la prensa no se atreve nunca a hablar. Es evidente que la trama inventada y bien tejida de El cuarto protocolo (Ed. Plaza y Janés, Barcelona, 1984), sin embargo, como dicen los italianos: "se non é vero é ben trovato" [sic con evidente anacoluto]. Es verdad que la acción de la novela se desarrolla en 1986 y que todo es posible dentro de la locura que se ha apoderado de los seres humanos y sobre todo de sus dirigentes, pero resulta difícil aceptar la idea de que el secretario del Partido Comunista ruso tenga un día la brillante idea de enviar a Inglaterra agentes secretos, encargados de transportar piezas sueltas de una bomba atómica de pequeño tamaño y de hacerla estallar pocos días antes de unas elecciones cuyo resultado, después de la explosión (presentada como negligencia norteamericana), sería favorable a los laboristas. Se trata, pues, de impedir a toda costa una nueva victoria conservadora, [cosa] impensable sin la ayuda de un accidente de este tipo achacado a los yanquis, aliados de la señora Thatcher. Desde esta perspectiva, el libro aparece como un panfleto antilaborista o antisocialista, bastante justificado en el marco del rencor que los ingleses inteligentes guardan en sus almas como consecuencia de la liquidación imperial que significó el primer Gobierno laborista después de la última guerra. Fue la igualdad, principio soberano de la democracia, la que sumió a Inglaterra en el caos económico, permitiendo a las masas dictar su voluntad a lo largo de varias etapas electorales que dieron la victoria a quienes habían destrozado lo que otros habían construido. Y la actual huelga de loa mineros puede ser comprendida dentro del mismo fenómeno evidentemente dirigido desde fuera, con todas las consecuencias que esto supondrá para la economía inglesa en general y para el desprestigio de los conservadores en particular. Es posible que, después de tantos años en el poder, el partido conservador, que trató de reparar los daños causados por los laboristas, sea de nuevo alejado del gobierno por quienes ejercen el derecho al voto como un capricho y un privilegio individuales basados en la más absoluta ignorancia, causa de tantas desgracias y de irreparables daños en la estructura de los pueblos, obras todas ellas de minorías inteligentes que pudieron intervenir en el nombre de la creatividad en épocas pretéritas o predemocráticas.

Quienes impiden la realización del proyecto alocado aprobado por el secretario del partido en la URSS son la Policía británica por un lado y la soviética por el otro, permitiendo esta la eficaz intervención de la otra dentro de un entramado detectivesco sumamente logrado por el novelista, pero penoso como conclusión para cualquier lector más o menos despierto. La pregunta que nos planteamos, al terminar este libro apasionante, sería la siguiente: si a esto hemos llegado, si es la Policía, más o menos secreta, la última Thule de nuestra posibilidad de supervivencia, entonces ¿qué es lo que nos está esperando? Nuestro destino estaría íntimamente vinculado al FBI, a Scotland Yard y a la KGB. No hay otra salida. Sería como abandonar una dictadura para caer en otra, pasar de Un mundo feliz a 1984. ¿Es esta la perspectiva que nos deja entrever Frederick Forsyth? Sería entristecedor.

En un mundo tan determinado por los servicios secretos, por las mafias y por toda clase de organizaciones sin rostro, que existen desde hace mucho tiempo, pero que nunca como hoy se han metido dentro de la marcha misma de los acontecimientos, se me ocurre plantearme el problema de ¿quién está detrás de esta novela? ¿Es un asunto que implica a los conservadores o a la Policía secreta británica en un intento de descalificar a los socialistas ingleses antes de las próximas elecciones? ¿O se trata de algo mucho más sutil, algo relacionado con un entendimiento entre las policías políticas de todo el mundo, quiero decir de todos los sistemas, unificadas no por las ideologías sino por el sentido común? No me atrevo más que [a] sugerir un tema, sin respuesta posible en este momento. O con respuesta literaria. ¿No sugirió Dostoievski en Los endemoniados la futura forma y el futuro contenido anímico del Estado soviético? ¿Por qué no ha de ser Forsyth el profeta de un Estado futuro discretamente controlado por la Policía, más moderada en este sentido, más realista y más aferrada al sentido común que unos políticos enloquecidos por la voluntad de poder? Si es que detrás de las policías no estuviese alguien, también. Recuerdo en este momento las palabras tan extrañas, tan empapadas de cristianismo y de dolor ante el curso irreversible de la realidad, que me dijo, antes de morir, el almirante Carrero Blanco: "Y detrás de todo está el demonio." Frase que hubiera encantado a Dostoievski, como a todos los escritores católicos del siglo XX.

Otro tema interesante y actual que plantea el novelista inglés es el de la manipulación de las masas, en Inglaterra como en todo el mundo, por la misma central desinformadora y que alcanza hoy su punto más terrible organizando manifestaciones pacifistas cargadas del humo de Satanás, con la ayuda de las masas cretinizadas por los mass media y con la de clérigos e intelectuales de la más baja especie. "Los movimientos pacifistas –en su mayor parte de izquierda y unidos al menos por una vez– montaban lo que era, en efecto, una campaña paralela propia. (Paralela a la de los laboristas, n.n.) Casi diariamente se realizaban grandes manifestaciones, recompensadas con la atención igualmente reiterada de la prensa y la televisión. Los movimientos, aunque no contaban aparentemente con importantes organizaciones para recaudar fondos, parecían capaces de alquilar, mediante sus recursos combinados, cientos de autocares a buenos precios para transportar a sus manifestantes a todas las partes del país."

Y más adelante: "Las lumbreras de la izquierda dura del Partido Laborista, agnósticos o ateos en su totalidad, compartían todas las tribunas públicas o de televisión con clérigos del ala progresista de la iglesia anglicana, y los miembros de ambos grupos empleaban el tiempo que se les concedía asintiendo gravemente a las opiniones manifestadas por los otros." Es la historia misma de casi todo lo que está ocurriendo. Clérigos politizados, manipulando mujeres, adolescentes y obreros, forman el material del que necesitan los extremistas de la izquierda para desestabilizar el régimen capitalista. Esto no me parecería mal si la solución que estos extremistas proponen no fuese la peor de todas, incluyendo todas las soluciones políticas de los pasados más desastrosos de la humanidad.

Me planteo, pues, otra pregunta: ¿qué relación podemos establecer entre este tipo de libros y la literatura? Y, si esto no es literatura, ¿cuál es el futuro destino de la novela en una sociedad interesada, cada vez más, solo por este tipo de lectura? Y también: ¿Cuál es la responsabilidad de los editores ante la posible desaparición de la literatura como técnica del conocimiento? Porque, si leer implica solo pasar el rato, con la dosis de taquicardia que nos regala al final El cuarto protocolo, entonces pronto nos veremos privados de una posibilidad fundamental de conocer. De la misma manera, una técnica enfocada como sustituyente [sic] de la ciencia, en sus aspectos más espectaculares pero más destructores del conocimiento también, nos sugiere el futurible de una humanidad conquistada pro los aspectos más deletéreos de la ciencia y sus realizaciones más próximas al bienestar burgués, pero privada de un importante instrumento investigador. Si nos dejamos convencer por el hecho de que la ciencia no sirve para nada, y tampoco la matemática o la física pura, puesto que es la técnica la que, en el fondo, representa el progreso más palpable y pragmático, entonces, igual que en La máquina para explorar el tiempo de H. G. Wells, llegará el momento en que, al dejar de comprender los instrumentos que nos hacen volar o calcular, dejaremos también de saber utilizarlos y, menos todavía, de fabricarlos y entonces lo que nos espera es el regreso al estado salvaje. Lo que nos aguarda detrás de la esquina llamada ignorancia, incluida en nuestro divorcio del conocimiento. La ciencia como la literatura, o el arte y la filosofía, son lo que nos permite avanzar y no la técnica o las diversiones literarias o ideológicas, subproductos de las técnicas del conocimiento. 




lunes, 9 de enero de 2017

Sobre el catolicismo español


Un libro limpio, escrito desde una objetividad universitaria a la que no muchos universitarios saben respetar, un libro sorprendente en definitiva, vista la situación de insoportable partidismo y falsificación en que nos encontramos, es este estudio histórico del profesor tejano Stanley G. Payne, algunos de cuyos planteamientos enfocaremos en la crónica de hoy. Se trata de El catolicismo español (Ed. Planeta, Barcelona, 1984), cuya cubierta, desde luego, es mucho menos científica y justa que el contenido al que en vano trata de ilustrar. El clero español no se dedicó a bailar en la cuerda floja, como deja entender el grabado de Goya, prueba de ello este párrafo del libro de Payne: "La salvaje persecución llevada a cabo por la revolución (se trata del año 1938, n.n.) fue posiblemente la prueba más intensa sufrida por el catolicismo español en su larga y accidentada historia. Tanto los fieles como los eclesiásticos soportaron con valor y estoicismo sus padecimientos. No se registró en el clero casi ninguna apostasía frente a los torturadores. El valor con que el clero y los laicos se enfrentaron a la intensa persecución no fue igualado, triste es decirlo, por un grado equivalente de misericordia, caridad y justicia por parte de los católicos triunfantes de la zona nacionalista del general Franco."

Párrafo elocuente y significativo, ya que el autor, y sobre todo en la parte de su trabajo dedicada al siglo XIX y a los acontecimientos contemporáneos, hace lo que puede para ser imparcial y sabemos lo difícil que es guardar las distancias en un tiempo tan marcado por los prejuicios, como el nuestro. Lo que hubiera podido hacer el autor era comparar el valor del clero español de la zona roja con los heroicos sufrimientos que monjes y sacerdotes padecieron, con el mismo estoicismo, en la Francia republicana de los años del Terror. Los dos acontecimientos –la Iglesia enfrentada con la revolución, la girondina, materialista e igualitaria y la comunista ciento cincuenta años más tarde, en el mismo suelo de la Europa católica– coinciden perfectamente en la misma intencionalidad.


Dicho esto y sin ningún tono de reproche en el teclado musical de mi máquina de escribir, volvamos a los méritos del libro de Payne. Comentando la técnica de las cruzadas, reconoce que "los cruzados españoles se distinguieron por su mayor tolerancia..." y pone como ejemplo al mismo Cid y a las órdenes de Calatrava, Santiago y Alcántara, productos genuinos de una mentalidad medieval humanizada evidentemente por la larga labor de la educación religiosa que, a pesar de sus fallos y abusos, consiguió forjar un alma española muy característica, hecho que me hubiera gustado encontrar descrito con más detalles conclusivos en la obra del profesor Stanley Payne. Creo, por mi parte, que ningún otro pueblo, cristiano o no, haya tenido [sic] de la inmortalidad del alma y de la vida en el más allá una convicción más firme que el español.  Podríamos citar aquí dos hechos impresionantes de por sí, y de grandes consecuencias en la historia de la cultura occidental: en primer lugar, el entusiasmo de El Greco por Toledo, su transcripción casi literal en "El entierro del conde de Orgaz", su adhesión a Castilla a través del elemento religioso que la vitalizaba sin cesar; y, en segundo, la transformación de Rilke, en Toledo y en Ronda, ante la serenidad del pueblo, su certidumbre metafísica, con respecto a la vida eterna. Esta certidumbre, que yo mismo he podido averiguar [sic] durante muchos años y muchos contactos, es quizás el rasgo más característico del español tradicional y representa sin duda la obra más sutil y hermosa  conseguida por la Iglesia, conservadora y repartidora del misterio cristiano.

En cuanto a la polémica Américo Castro-Sánchez Albornoz, sin decirlo expresamente, el profesor Payne parece inclinarse hacia este último. Cree que "la pronunciada tendencia de Castro a la vaguedad y a la hipérbole han debilitado su posición...", reconociendo sus méritos en cuanto a "las transferencias culturales y étnicas, aunque exagerando algo su carácter y significado". Ni la influencia árabe en el idioma castellano "Ha sido tan importante como se pretende", ni el saber musulmán influyó en el mundo universitario de Salamanca o Valladolid, mientras sí "ejerció mucha más influencia en París y Oxford". Eran tan diferentes las dos culturas opuestas, según el profesor Payne, que, a pesar de las demostraciones de Américo Castro, ni siquiera se puede hablar de una "convivencia" de cristianos y musulmanes.

En cuanto a la Inquisición, el tema me parece digno de comentar bajo la dirección informativa del autor mismo. Hubo un total de 50 000 conversos sometidos, de una manera o de otra, al juicio, pero solo fueron condenados a muerte unos 5 000 "durante todo el tiempo e que funcionó la Inquisición". (En un penoso espectáculo ofrecido por el Ayuntamiento de Madrid en la Plaza Mayor, durante el último verano, un saltimbanqui pregonaba al público, en tono de burla, la historia de la capital de España, y afirmaba entre otras sandeces que las víctimas de la Inquisición habían sido 35 000; antes eran los protestantes los que ayudaban a la formación de la leyenda negra, ahora son los mismos españoles, los que están en el poder, me imagino, los que contribuyen a la supervivencia, con engordes ideológico-partidarios, de la mala imagen de España fuera y dentro de sus fronteras). "Más tarde, escribe Payne (o sea, en siglos posteriores al XV y XVI, n.n.), el número de protestantes asesinados en un día, en Francia, sería igual al número de conversos quemados durante los quince años de más severa actuación de la Inquisición española. El número total de ejecuciones por herejía en toda la historia del Santo Oficio no era mucho mayor que el número de personas condenadas en Alemania, sea por protestantes o por católicos durante la obsesión por las brujas, en el siglo XVII." Curiosamente,, el profesor Payne no habla de las ejecuciones en masa de "las brujas" (mujeres católicas, en general) bajo el régimen terrorista de Cromwell y tampoco de la invasión y opresión de Irlanda, donde, por motivos político-religiosos, murieron en tres siglos de anexión, mucho más de 5 000 personas.  "Los comentadores (el traductor quiso decir, me imagino, comentaristas: n.n.) igualan a menudo el terror en masa de los regímenes totalitarios con la Inquisición española. Sin minimizar los horrores cometidos por esta, la equivalencia es ignara e inexacta". ¡Más que evidente! Y mientras la Inquisición desapareció hace más de un siglo, los sistemas de tortura continúan en el espacio soviético y basta leer a Soljenitsin para ver lo que sucede en Rusia, o a Valladares para lo de Cuba, para enterarse de algo que nos hace avergonzar. Pertenecer a la especie humana, con tales contemporáneos al lado, resulta más que molesto. Y mientras [sic] la Inquisición "... no asfixió ni nuevos conocimientos ni reformas en sí mismos, pues el período de mayor liberalismo en el catolicismo español tradicional y el de mayor desarrollo de los conocimientos fue el siglo que siguió al establecimiento de la Inquisición".

Observación no exenta de interés, en un momento en que el bozal de la censura en los países del Esta apaga lenta y seguramente cualquier brote de creación, siendo obligado el Gobierno soviético a recurrir, como consecuencia de esto, al espionaje más descarado para suplir la desertización creadora tanto en la ciencia como en la técnica. Mientras que, como es sabido, la España de la Inquisición fue la de los Siglos de Oro.

La Iglesia católica tuvo un papel preponderante en la historia de España, de su política y de su cultura, de su evolución anímica también, como lo hemos visto más arriba. De la misma manera en que el auge español coincide con el auge de la fe, la decadencia de esta influye en la caída de aquella. Ya desde el siglo XVIII, cuando los jesuitas son perseguidos por Carlos III, imitando el soberano español el ejemplo de casi toda europa, la Iglesia entra en una profunda crisis. Las persecuciones a las que fue sometida por parte de gobiernos más o menos liberales durante el siglo XIX, dejan huellas profundas en la inseguridad de las almas. Conventos e iglesias quemadas, desamortizaciones, guerras civiles, la psique española, acostumbrada a la quietud creadora del pasado, obra tanto de Castilla como de la Iglesia, parece como ausente, indiferente, incapaz de insertarse en los movimientos artísticos, literarios, filosóficos y políticos del romanticismo, incapaz de darse una forma política valedera, mientras el imperio se estaba desmoronando por todas partes, apoyado el derrumbamiento por la misma monarquía y los gobiernos de Madrid. "Mucho más siniestro (que la desamortización, n.n.), escribe Payne, fue el estallido madrileño de violencia popular anticlerical, en julio de 1834, que alcanzó un grado sin precedentes en la historia de España. Los propagandistas anticlericales, al parecer, miembros de sociedades secretas radicales de Madrid (no forzosamente de la masonería), hicieron correr el rumor de que los jesuitas... habían sido la causa de una reciente epidemia de cólera al envenenar las fuentes con el fin de castigar a la capital liberal por sus pecados de impiedad... La radicalización de la turbamulta se convirtió en un rasgo normal de las grandes ciudades españolas del siglo XIX." Empezaba así la auténtica guerra civil en España, la ruptura esencial entre el país tradicional y el país revolucionario, guerra que se prolongó hasta nuestros días y dentro de cuyas polémicas seguimos viviendo todavía, sin mucha esperanza de que el conflicto termine, tarde o temprano.

El mismo fenómeno se ha producido, a finales del siglo XVIII, en casi todos los países europeos, una vez rotos en pedazos partidistas, derecha e izquierda, liberales, radicales, conservadores, socialistas, etcétera, fragmentos de la antigua unidad equilibrada que había fundado la grandeza de Occidente. La permanentización [sic] de la guerra civil en todas partes, mucho más profunda que la política, quiero decir que la visible, palpable y risible en los Parlamentos, el quebrantamiento de la armonía social y anímica ha llevado a Europa, en primer término, y a Occidente en un segundo, a la Primera y luego a la Segunda Guerra mundiales [sic], con las consecuencias que conocemos. Hoy mismo la impotencia europea, su incapacidad de unificación, su debilidad endémica ante Rusia, no es sino la continuación del brote revolucionario y la separación producida por el radicalismo materialista entre la Iglesia y los pueblos. En este sentido, la historia de España es quizás una de las más ilustrativas.

Vintila Horia, en El Alcázar, ¿1984?


domingo, 30 de octubre de 2016

Retorno a Bernanos


Dentro del desierto anímico de la literatura francesa actual (el mismo desierto que conquista y agosta las praderas de España, Italia y Alemania), las revistas literarias de antaño aparecen como sombras de antiguas palmeras, esqueléticos recuerdos de lo que antes habían sido. ¿Dónde están La Nouvelle Revue Française, La Revue de Paris, La Table Ronde, Les Nouvelles Litteraires y otras, que hacían las delicias de nuestra adolescencia? No queda nada. Y tampoco hay novelistas y poetas dignos de este nombre, sino solo fabricantes de literatura mercantil, en casi toda Europa, donde regímenes socialistas o sencillamente democráticos han uniformizado el horizonte literario, como el teatral o el arquitectónico y plástico en general. La monstruosa presencia cerca de la catedral de Notre-Dame, del edifico llamado centro cultural, erigido en el nombre de Pompidou, da cuenta del desastre.

En medio de esta desertización que nos recuerda los versos de Hölderlin sobre la maldición que aplasta a los que contribuyen al ensanche del desierto, se publica una revista de los monárquicos tradicionalistas titulada La Place Royale, dirigida por el gran novelista que es Henry Montaigu, y cuyo último número está dedicado a Georges Bernanos. (La dirección de la revista, para los que podrían interesarse por ella, es: 48 Rue Madame, 75006 París). Colaboran en este número, entre otros: Graham Greene, Jean-Loup Bernanos, Vintila Horia, François Mallet-Joris, Henry Queffelec, Michel del Castillo...

Afirma Graham Greene, no sin razón, que Bernanos no había sido un novelista, sino más bien un escritor, ya que, empujado por su furor y su impaciencia, no supo someterse a las reglas más elementales del juego novelístico. Parece como si se levantase contra su propia posible gloria y fama. Bajo el sol de Satanás sería, según el novelista inglés, una prueba contundente de su afirmación. Mal construido, distribuido en tres partes, que parecen tres cuentos separados, el libro de Bernanos sobrevive y conquista por la fuerza enorme que lleva dentro y que el mismo autor sabe dedicar a la mayor gloria de Dios. Podemos concluir, a tantos años de distancia (Bernanos fallece en 1948), que el autor de La alegría y del Diario de un cura de campo se parece más bien a un artesano medieval, poco preocupado por su nombre, su talento personal y su posibilidad de acumular celebridad y dinero, sino más bien por la medida en que su genio era capaz de acercarlo a Dios y a dar cuenta de ello. Todos los artistas que trabajaron alrededor de las catedrales fueron así. Y Bernanos también.

Situado en la línea polémica, de tradición católica, de Charles Péguy y de León Bloy, Bernanos no fue solo un novelista. Su libro quizá más revelador de su inmenso talento ensayístico y, sobre todo, de su directa posibilidad de comunicación con las causas del desastre contemporáneo, sobre todo en los años que sucedieron a la Segunda Guerra Mundial, es Franceses, si lo supierais, título escalofriante ya que, según lo podemos constatar, los franceses no lo saben todavía, a casi cuatro decenios de distancia. Afirma, por ejemplo, en uno de sus artículos aparecidos en dicho libro, que tanto las dictaduras como las democracias lo que pretenden es alcanzar "el dirigismo universal" en el marco de un universo totalitario. No solo no aceptaba el comunismo, pero [sic] tampoco a las democracias, culpables, según él, de ambicionar el dirigismo universal con la ayuda de la ciencia, capaces de crear juntas "una civilización enemiga del hombre que cuenta con el Hijo del Hombre para ayudarla a realizar este experimento hasta el final". Palabras tremendamente actuales, dedicadas a aquellos sacerdotes que abandonaban el mensaje de Cristo y se unían a los experimentos exteriores, socializantes, de los dirigismos del siglo. Pero también alude en estas líneas a Emmanuel Mounier y a los falsos intelectuales que se reunían alrededor de al revista Esprit, causa de muchos errores contemporáneos. El polemista Bernanos fue tan grande como el novelista.

Juan Dacio (Vintila Horia) en El Alcázar, 1984

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jueves, 6 de octubre de 2016

El poeta y el héroe


Según parece, Gabriele D´Annunzio está otra vez de moda, en Italia y en los Estados Unidos, donde, en la Universidad de Columbia, se imparten cursos sobre el autor de Forse che sí forse che no. Este retorno del poeta-héroe tiene, sin duda alguna, un significado, y no solo literario.

D´Annunzio nace en Pescara, el 12 de marzo de 1863, y fallece el 1 de marzo de 1938 en el Vittoriale, su casa del lago de Garda, hoy transformada en museo. Publica muy joven sus primeros versos, en una época dominada en Italia por el neoclasicismo de Carducci y Pascoli y, en la prosa, por el falso cientismo de Verga. Pero ya con El triunfo de la muerte, Giovanni Episcopo y Las vírgenes de las rocas, novelas publicadas a finales del sigo pasado, es considerado como el renovador de la prosa italiana, mientras El fuego y Quizá si, quizá no son de principios del XX. Poeta, novelista, dramaturgo, de mucho éxito entonces y traducido a todos los idiomas (escribe en francés su drama El martirio de san Sebastián, con música de Claude Debussy, y lo representa en París en 1911), plantea hoy a los críticos varios problemas, difíciles de solucionar en el marco de una estética partidista y materialista, pero claros y actuales si los enfocamos desde el ángulo vivo que constituyó siempre su mejor perspectiva. Basta relacionarlo con su propia biografía y con la de su tiempo para encontrar hacia él un camino directo y auténtico.

Es la época dominada por el naturalismo, pero también por Nietzsche, Tolstoi y Wagner, la época en que el joven Rilke publica sus primeros versos, Joyce se va a vivir a Trieste y Thomas Mann edita su primera novela, Los Buddenbrook. Tiempo de transición, buscador de fórmulas, deseoso de evadirse de las prisiones del esteticismo, de la decadencia y del decadentismo, de las filosofías sin salida del siglo pasado. D´Annunzio es el inventor de un nuevo estilo de vivir[,] el que impone a los suyos a través de sus protagonistas. Es el amor, en primer lugar, una nueva técnica del conocimiento, algo primitivo, instintivo, visceral, que propone a los amantes el camino hacia El placer (una de las primeras novelas de D´Annunzio) o hacia la muerte, pero una muerte divinizada por la pasión. Nada de sensualismo o de pornografía, de racionalismo neoclásico, de bizantinismo claroscuro. El amor es algo que reclama de nosotros todos los sentidos y un impulso interior primitivo, total y arrastrador capaz de reestructurar otra vez nuestra existencia, en un sentido o en el otro, de cara a la vida o de cara a la muerte. Es la pasión de los románticos, pero inscrita en la carne de otro siglo.

Y luego la realidad que dirige la mano de Spengler, de los expresionistas, de los mismos futuristas en Italia, una realidad política guiada por la nueva técnica, una nueva posibilidad de ser héroe manejando un avión o un coche de carreras. La vida de D´Annunzio se desarrolla entre el amor y sus numerosas pasiones y la búsqueda de una entrada en la acción, pronto satisfecha, puesto que estalla la Primera Guerra Mundial, e la que el poeta participa con la misma pasión que había gastado en sus idilios, tan famosos como sus libros. Pero es sólo en 1919 cuando aparece de repente ante los italianos un D´Annunzio inesperado, jefe de un pequeño ejército con el que invade y conquista la ciudad de Fiume, que los aliados no habían concedido a Italia, después de la paz de París. Un solo hombre, escritor además, logra cumplir un sueño que los políticos no habían logrado realizar. Con sus barcos de guerra hunde un acorazado austríaco en el Adriático y bombardea Viena desde un avión. Es recibido en Roma con los honores de un héroe antiguo, por un público exaltado lleno de admiración por aquella gesta quizá única en la historia. Las relaciones con Mussolini no van a ser siempre buenas. Se retira a Gardone, malherido en la guerra, y desde donde seguirá enviando sus mensajes a un mundo que, en Italia por lo menos, se estaba reconstruyendo a la sombra de su heroicidad. El rey le había concedido, en 1924, el título de príncipe de Montenevoso. Su último libro se titula Cien y cien y cien páginas del libro secreto.

Decíamos que su resurrección de hoy no es solo poética. Se trata de un mito más que de una obra, de algo que se nos propone otra vez como modelo, enfrentándose con la mediocridad humana e intelectual a la que nos han acostumbrado los marxistas durante estos últimos decenios. Lo individual vuelve a ensombrecer lo colectivo, para bien de todos. 

Juan Dacio (Vintila Horia) en El Alcázar (¿1984?)

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sábado, 17 de septiembre de 2016

De Thomas Mann a Federico Fellini


Resulta que lo mejor de Fellini es su enorme expresionismo mezclado con un surrealismo literario y psiquiátrico a la vez. La imagen artística que nos ofrece de la realidad humana, aislada completamente de la naturaleza, imaginada por la mente de un artista, se inscribe directamente en el mejor manierismo, desde El juicio final, El entierro del señor de Orgaz y la obra del Parmigianino y Arcimboldo, hasta las oscuridades de Goya, los sueños de Dalí y la novela conceptista del siglo XX, pasada por el tamiz de las vanguardias. Ni El castillo, de Kafka, ni Muerte en Venecia faltan a la cita que Fellini establece, por lo menos en la segunda parte de su carrera, con el afán europeo de comprender la decadencia, cantarla como algo sublime y casi religioso y, al comprenderla, colocarla dentro de las [sic] famosas paréntesis eidéticas de Husserl y tirarla por la borda. Por la borda por la que Fellini parece haber querido tirar aquel continuismo habsbúrgico que otorga un matiz imperial, trágico y crepuscular al final del siglo pasado y al comienzo del nuestro. Ya que se trata, precisamente, de una nave. La tierra misma es una nave y es posible que el simbolismo vienés tenga en Fellini una intención ecuménica, en un momento en que una explosión nuclear indeseada y accidental pueda acabar con nosotros. Pero existe también la posibilidad, viendo Y la nave va y estableciendo ciertos paralelismos literarios inevitables, como también filosóficos, de que este final no sea sino parcial y que el simbolismo del "espacio de Viena", tan presente en la película, no sea sino un pesimismo irónico relacionado con el fin de algo y con el principio de otra cosa, según Juan Bautista Vico y todas las interpretaciones cíclicas de la historia. En este caso, Fellini aparecería como un profeta. Y no sé si es esta su intención, ya que lo que podríamos llamar "el mensaje" felliniano se me antoja tan secreto como la personalidad humana de este poeta tan crepuscular y tan primaveral a la vez.

Se trata, en la película, de un grupo de personas que acompañan el cadáver de una famosa cantante, cuyo último deseo había sido el de que sus amigos tiren sus cenizas cerca de una isla, en el Adriático. Es gente perteneciente a la nobleza europea, al mundo de la música, hay un poeta también perdido en este manicomio, un periodista encargado de contar la historia de la travesía a su periódico y, más tarde, en pleno mar, aparecen unos gitanos servios mezclados con anarquistas relacionados con el atentado de Sarajevo, y que añaden su nota de romanticismo primitivo, musical también, pero de otro origen, a la flotante, rara y decadente compañía. Surge un barco de guerra austríaco que busca a los rebeldes y pide al capitán su entrega. Un príncipe austríaco también, ex amigo de la cantante fallecida y que se encuentra a bordo de la nave, interviene, y el viaje puede continuar hasta que tenga lugar la fúnebre ceremonia, ante la isla que se alza, fantástica, irreal, o surrealista, al cabo del horizonte. Una vez terminado el ritual, vuelve a aparecer el acorazado austríaco, intimando otra vez la entrega de los anarquistas servios. Y es cuando sucede el desastre final. Una bomba, lanzada por un gitano, prende fuego al gigantesco artefacto de guerra, sus cañones se disparan solos, disparados por las llamas, y todo el mundo, los decadentes, sofisticados y musicales viajeros, como también el acorazado, se hunde en las aguas y solo el periodista, junto con un rinoceronte que se encontraba a bordo, logran salvarse, con el fin de que el primero cumpla con su deber de información y el segundo con su deber de poner a salvo los derechos de la grotesca vida natural.

Parece poco, contado así, pero es mucho, como todo Fellini fiel a sí mismo, ya que es el cineasta quizá más completo y más representativo del cine europeo, portavoz de una conciencia que puede ser, al fin y al cabo, deseo de representar lo que sucede con nosotros, y también lo que podemos hacer para corregirnos y salvarnos. Tirarlo todo por la borda, como en la sugerencia metafísica de Husserl, puede constituir uno de los justificantes más evidentes de la película. Siendo el otro el arte por el arte, tan poderoso como el primero, ya que Fellini es un poeta y es en la riqueza y armonía de su lenguaje donde se encuentra su clave formal. ¿Qué es lo que permanecería de la belleza de las Elegías de Duino sin la belleza del lenguaje y la perfección de la forma?

Y el lenguaje de Fellini está en sus imágenes, que, con el tiempo, en la memoria del espectador, se transforman en arquetipos, como tantas de las bellezas visibles que él creó en Casanova o en el Satiricón o en Prueba de orquesta, películas que definen al Fellini de su segunda fase y la mejor de su creación y en la que podemos insertar Y la nave va. Los cantantes organizando todo un concurso de virtuosidad ante los fogoneros, en el antro más profundo de la nave; o la aparición del acorazado, auténtico momstruo surgiendo desde las profundidades, como desde una pesadilla, como todo lo que es exterior, invención permanente de Fellini, creación en el estudio ("la pittura è cosa mentale", solía decir Leonardo, en este caso el cine también, arte en el sentido semántico de la palabra, virtuosidad, de areté), pintura y escultura, música e imagen, como en las óperas de Wagner, el multidisciplinario y soteriológico. Es posible que Fellini intente también, como el compositor alemán, salvar a Italia y a Europa. Las visiones que crea son realmente entusiasmantes, yo gozo de ellas como ante un genial fuego de artificios, tengo ganas de reír, ya que no sé cómo mejor expresar mi entusiasmo ante tanta barroca y surrealista maestría que trata de purificarnos, quitarnos de encima los restos anímicos del espacio de Viena, tan ocultos y tan presentes en nosotros. Cuando escucho a Mitterrand, por ejemplo, o cuando veo caminar a la señora Thatcher o sonreír a Felipe González, o leo las palabras de Craxi y miro los saltitos saltimbanquis y seniles de Pertini o la cara decadente y corrompida, vienesa también, de Olof Palme, quiero huir y esconderme porque todos ellos crean en mí complejos de descomposición y pesadilla. Y lo europeo no es sólo esto, pero nadie quiere explicármelo en un lenguaje político, de manera que solo me quedan estos pasitos, estas palabritas, este estilo medio bizantino que huele a putrefacción y a "cuir de Russie". El cineasta lo que pretende, ya que ha leído a Jung y sabe lo que es un arquetipo y lo que significa el inconsciente colectivo, es limpiar nuestra interioridad, sacarnos de la mente el elegante afán de decadencia que hemos heredado del espacio más gracioso e inolvidable situado dentro de nuestra enfermedad, que es Viena y lo habsbúrgico. En cuanto logremos eliminarlo sin prejuicios y dejarlo hablar sólo en los libros de historia, como un espléndido mal del que todos padecemos volens nolens, entonces quizá la nave misma desaparezca de nuestros sueños, ya que el fin que perseguimos la mayor parte de sus viajeros no es asistir a un funeral, ni siquiera artístico, sino seguir creando vida.

Pero todo esto, me dirán ustedes, está en Muerte en Venecia. Y es verdad, hasta cierto punto. Quiero decir en la novela de Thomas Mann y no en la falsificación cinematográfica de Visconti, donde los vicios del director figuraban en el primer plano de un asunto que sobrepasaba aquellas nimiedades. Visconti pintó un bello cuadro inspirado en Thomas Mann, pero detrás del lienzo se agitaban los monstruos políticos y eróticos de Visconti. La explicación de la belleza, según Thomas Mann, el artista mismo no la encontrará sino en la muerte, complemento inequívoco de todo esfuerzo vital, entrada en la verdad. Quien se acerca a la vedad en la película de Fellini es el periodista, el único out-sider en medio del drama, y este se salvará, junto con el rinoceronte. Es posible comprender, no solo muriendo, sino también –y esto me parece muy italiano—salvándose, después de haber asistido a la lección de la muerte. Morir es expresionista. Sobrevivir puede ser europeo, pero esto implica un afán y una inteligencia casi supremos y últimos, como es el esfuerzo que realiza el periodista, salvando del desastre al animal prehistórico y llevándolo hacia la orilla, mientras las dos facetas de lo habsbúrgico, el [sic] militar y el artístico, se están hundiendo en el mar por su propia culpa, en una especie de suicidio, que fue el símbolo austríaco y europeo de la Primera guerra Mundial.

Podríamos hablar, pues, de un cine antineorrealista. ¡Qué lejos se encuentra, en efecto, Fellini, de sus primeros ensayos y de Rossellini! Y mientras Antonioni se está dirigiendo hacia una especie de sub-realismo, cargado de pesadez y de materialismo, en el sentido peyorativo que esto empieza a tener, Fellini realiza películas en su estudio, crea naturaleza, al estilo manierista de sus mejores predecesores artísticos, en un intento casi científico de crear vida en un suntuoso laboratorio. Pero utilizando para ello una imaginación y un poder que pocos artistas tienen. Los dos barcos de la película, el trasatlántico de los decadentes y el acorazado, y el mar mismo con sus colores azules y su isla fantasmal, parecida a la Isla de los muertos, de Böcklin, constituyen el marco en que se desarrolla la sinfonía crepuscular. Cuesta cierto trabajo, al principio, entrar en este mundo, pero una vez dentro el gozo es ilimitado, como en Amarcord. Una sola nota discordante, según mi criterio de crítico no-cinematográfico: hubieran podido faltar los gitanos y aquella escena de la conversión de los viajeros a la música de los primitivos, en un arrebato violento de conquista por el lado de las tinieblas auténticas o supuestas como tales. Esto lo había visto en otras películas, no de Fellini y no muy buenas. Hermann Broch, en la primera parte de Los sonámbulos, se había acercado al tema, pero la literatura ofrece otras posibilidades de desarrollo que en el cine tienen siempre la posibilidad de deslizarse hacia al romanticismo más mediocre y barato. Además, ¿por qué aparecen los gitanos junto con los anarquistas? La combinación no tiene sentido. Es un defecto de peso. Como también la conquista de la bella "demoiselle" por parte de un joven formando parte del grupo revolucionario y desapareciendo con él hacia la sombra del acorazado. No hay bastante preparación para que una escena así encuentre nuestra comprensión y resulta, además, tan dulzona y repetida como la mencionada antes. Todo esto del encuentro entre los sofisticados crepusculares y los puros supuestamente no contaminados por la civilización, no me ha convencido. Mientras todo el resto añade una conclusión a las intenciones de Thomas Mann e ilustra perfectamente lo que tendríamos que hacer antes de que un acorazado explote ante nuestras propias narices con toda la carga atómica que hoy lleva a bordo.

Vintila Horia, en El Alcázar, ¿1983?


martes, 19 de julio de 2016

Un napolitano llamado Cervantes


El cotidiano romano Il secolo d´Italia publicaba el 9 de junio pasado un artículo firmado por Agostino Lotti bajo el título de "Un napoletano di nome Cervantes". Es verdad, como dice el autor, que muchos escritores, de Virgilio a esta parte, han amado la ciudad del Vesubio, Goethe, Lamartine, Bulwer Lytton, Stendhal, Máximo Gorki, Thomas Mann (la lista casi no tiene fin) y que algo flota en el aire empapado de misterios subterráneos de aquella ciudad, algo que embriaga los sentidos y excita la imaginación. Misterios paganos (la ciudad ha sido fundada por los griegos, de donde Nápoles, que es Nea-polis o la ciudad nueva) y misterios cristianos han añadido a sus muros y a su psique encantos a granel. Virgilio falleció cerca del volcán y fue enterrado en sus alrededores y Cervantes amó a varias mujeres en este sitio lleno de música interior, durante su estancia, o sea, entre 1569 y 1565, cuando, después de Lepanto, regresa a Madrid. O, por lo menos, lo intenta, ya que es capturado por un bajel turco, cerca de Marsella, antes de tocar tierra española. Lo hará cinco años más tarde, cuando fue liberado no "por su gobierno", como afirma Agostino Lotti, sino por los padres trinitarios, los cuales pagaron quinientos ducados por el rescate del héroe de Lepanto.

Los seis años italianos de Cervantes y sobre todo su permanencia en Nápoles contribuyen a su formación, esto es más que evidente. Todo lo que sucede en la vida de un genio no es sino material acumulado con el fin de que la obra maestra se produzca un día. Fue en Nápoles donde Cervantes aprendió italiano y leyó la literatura del Renacimiento, me imagino que empezando por Dante y Boccaccio. Y fue seguramente allí donde pudo medir la enorme diferencia que había entre la fórmula política que regía la península italiana y la que regía la península ibérica. España, en tiempos de Felipe II, se parece al Escorial, mientras aquella Italia desmenuzada y dividida en decenas de Estados tiene cara de escenario para una "Commedia dell´arte" que no dejaba de cambiar de temas, de decorados y de actores; el imperio universal, que acababa de encontrar en Lepanto una confirmación y un fortalecimiento de sus ideales, y el elogio profano de la vida cotidiana al que ni siquiera Roma lograba unificar o dominar. Era un estilo, el español con su idea tan firme y característica que había encontrado en el imperio y en santa Teresa su manera más genuina de expresarse en los anales, por un lado, y por el otro, la diversidad casi enciclopédica del genio italiano que se expresaba perfectamente a través de todas las artes, menos en la política. España lo concentraba todo en un único esfuerzo hacia la liberación universal de todos los seres humanos, conquistando para bautizar, mientras Italia vivía la vida tal como surgía de las entrañas de la tierra y del alma. Lo eterno contra lo cotidiano.

Es quizá desde esta comparación más posible entonces que hoy, desde donde Cervantes sacó a relucir el doble símbolo de su obra maestra, el Quijote como ecumenismo espiritual, y Sancho como cotidianeidad, tan importante el uno como el otro, aspectos fundamentales del ser humano, antagónicos y complementarios. Dicen que es El licenciado Vidriera la única prosa cervantina directamente relacionada con la estancia de su autor en Italia. Yo creo que el Quijote también, pero de manera mucho más sutil y menos explícita. Bastaría pensar en Rilke otra vez para mejor comprender dicha complementariedad. El poeta austriaco llamaba a Italia "escaparate de la primavera", que era como pensar en Botticelli, en las trampas del amor profano, en la alegría de vivir, en Lorenzo de Médicis, en las fuentes de Tivoli, en los incomparables desnudos pintados por los grandes pintores del Renacimiento. Pero Rilke vino a Toledo y comprendió el misterio del Greco, que es exactamente lo contrario de un escaparate. Es "El entierro del conde Orgaz" opuesto a la "Venus" del Tiziano. Las dos maravillas no hacen sino completarse, la una con la otra, en un doble afán contemporáneo de llegar a una explicación, no solo de una época y de una geografía, sino de un tiempo dramáticamente concentrado en un espléndido esfuerzo de autoconocimiento. Nápoles en Cervantes tiene este dejo de sabiduría añadido a la sabiduría genética del escritor alcalaíno.

Juan Dacio (Vintila Horia) en El Alcázar (1984)