Un viaje al cabo de la noche

En el pasado mes de julio se han cumplido veinticinco años desde que abandonaron este mundo Ernest Hemingway y Luis Fernando [sic] Céline, un americano satisfecho, el primero, cargado de premios, de aventuras amorosas, de éxitos en cadena, pero desengañado por el ritmo descendente de la vida y el deterioro corporal, lo que le empuja al suicidio; un francés del mundo subterráneo y de los barrios bajos, de la mugre parisina que había desesperado a Rilke, de los desengaños políticos vinculados a la historia de Francia y a la de Europa, el segundo, mártir y víctima, como todos los grandes de todos los tiempos. Ninguno de los dos formó jamás parte de mi lista de autores preferidos, aunque algunos cuentos de Hemingway y El viejo y el mar, como también el Viaje al cabo de la noche de Céline me han brindado momentos de meditación literaria y de satisfacción ante el arte de escribir de unos novelistas dotados de manera evidente de aquel don divino que consiste en poder recoger entre las cosas de la vida, entre los objetos humanos perdidos y dentro de la miseria misma de la existencia terrenal, seres y momentos privilegiados por la desesperación y la derrota. Creo que la condición misma de norteamericano, situada un poco fuera de lo común y obsesionada, hasta en los escritores, por ciertas determinantes políticas, muy limitativas por cierto, alejaba a Hemingway de la verdad íntima y general, como en Islas en el golfo, libro desgarrador que roza la obra maestra y que cae al final en los abusos y mediocridades de la posguerra. La nobleza de la guerra desaparece, inesperadamente, y los alemanes a los que extermina el pintor protagonista no son seres humanos, sino fieras a las que es preciso eliminar como sea. Después de páginas enteras a las que considero como las mejores de Hemingway, el final del libro es desesperante, prueba de que el autor no supo escoger lo más alto, en momentos en que su vida iba desangrándose, cuando todo debería de aparecernos bajo una luz de serena objetividad, de perdón cristiano y de solidaridad. En cambio, la condición de francés defraudado por la ideología del Estado revolucionario, continuando las tradiciones del 89 e incapaz de haberse constituido en país auténticamente libre, en el sentido ético-religioso de la palabra, el único valedero, transforma a Céline en uno de los personajes más tristes del siglo, sólo comparable, hasta cierto punto, con el Quevedo del desengaño, de la burla, del lenguaje cáustico, de la sátira más despiadada. Los dos forman parte de una filosofía del desamor, ante Dios y los hombres, porque sin Dios no hay hombres, y el agnosticismo ha carcomido por dentro tanto al uno como al otro. Su tragedia consiste en no haber sabido encontrar el secreto, a pesar del genio o, por lo menos, del inmenso talento que lo ha distanciado a menudo de los sartrianos enemigos de la verdad, que pulularon en un tiempo aplastados bajo el peso de la mentira, de las traiciones y de la demagogia política como literaria.

Un viaje al cabo de la noche ha sido la vida de Céline. Médico de los pobres, en un barrio de París, escritor de mucho éxito en 1932, cuando el editor Denoël le publica el Voyage au bout de la nuit, que no logra conseguir el Goncourt (otorgado a Los lobos, una novela de Guy Mazeline, sin pena ni gloria), Céline viaja luego a la URSS, de donde regresa desilusionado para siempre, aunque nunca había hecho del comunismo un ideal, pero el shock fue tremendo para él, como para muchos de sus contemporáneos. Tampoco fue partidario fervoroso del mariscal Pétain y de los alemanes que ocuparon Francia durante la guerra, sin embargo fue condenado por un tribunal de París, tuvo que refugiarse en Dinamarca, donde fue cruelmente perseguido por el Gobierno y obligado a vivir miserablemente (los derechos humanos, ¿verdad?), hasta que pudo regresar a París, donde pasó los últimos años de su vida en una casa de mala muerte, en un barrio pobre, vuelto a ejercer su mester de juventud, el de médico de los pobres, lo que muy a menudo significaba curar sin cobrar y donde fueron a visitarle amigos y enemigos, con el fin de dedicarle tomos enteros, ensayos de interpretación de una obra inquietante y sorprendente, o para mejor insultarlo y denigrarlo. Algo parecido le había sucedido a Ezra Pound, culpable de haberse enemistado con los dueños de la tierra. Los libros que publicó después de 1945 son: Norte, De un castillo a otro y Rigodon, autobiografías más o menos noveladas, diálogos y monólogos sobre su vida de perseguido y sobre la vida en general a la que no trató nunca sino desde el punto de vista de un desprecio sin fin. Afirmaba, además, que “Europa se había acabado en Stalingrado”, pensamiento temerario que significaba, por un lado, cierta fe y confianza en los ejércitos allí derrotados y que, al igual que los teutónicos, habían marcado por su hundimiento el final de una esperanza civilizadora y, por el otro, el convencimiento de que, una vez enterrado allí un viejo sueño occidental, Europa y Occidente iban a ser presa fácil de los asiáticos. Su pesimismo brotaba, pues, de un antiguo pesimismo vital, parecido al de los poetas malditos franceses y de los “clochards” parisinos, como de un desengaño reciente, político, por llamarlo de alguna manera y que, una vez terminada la ilusión, dejaba en libertad la desesperación, con todas las consecuencias literarias que esto suponía. Sostenía, además, que “la sangre blanca no resiste al mestizaje” y que, por consiguiente, ante la fuerza de la sangre negra y amarilla, el hombre blanco iba extinguiéndose poco a poco. Motivo más para insultar a los suyos, inconscientes instrumentos de un mestizaje aniquilador. Es como la política europea, bajo todos sus aspectos, sospechosos, alucinantes e inferiorizantes de la postguerra, que unían sus renuncias con el fin de hacer de Céline, cada día más, el enemigo de sí mismo y del resto. Una existencia de tremenda amargura, que refleja en los libros del autor el destino quizá más trágico de nuestro tiempo.

Es curioso cómo Céline encontró admiradores en todas partes, desde Trotsky y Aragon, hasta Bernanos y Drieu La Rochelle. Los izquierdistas lo admiraban porque atacaba la sociedad capitalista, pero lo consideraban, como lo hizo el pobre Gorki, como preparado para adherirse al fascismo. No faltó nunca el tonto de turno para comentar en Céline lo que al escritor nunca le interesó, o sea, un título político, pero es ésta una de las explicaciones más bajas y más esclarecedoras quizá de la obra y de la vida de este dantesco viaje al cabo de la noche. En efecto, en un París dominado por lo que Rilke había llamado “Madame la Mort” en sus Cuadernos de Malte Laurids Brigge, es donde hay que buscar la raíz de Céline. Antes citaba al “clochard”, con cuya filosofía Céline tiene mucho que ver, porque es el hombre que renuncia a la vida normal y la repudia viviéndola desde la periferia, desde la marginación voluntaria. El “clochard” es un anacoreta laico, se dedica a la bebida para morir más deprisa, de la misma manera en que los jóvenes de hoy se drogan o se dedican al rock con el mismo fin. Es un rechazo. Y es, creo, el problema que acucia al mundo occidental y, a través de él y de su actual universalización, al ser humano en general: París es, en el fondo, el epicentro de esta huida hacia delante, porque tanto la sociedad capitalista o democrática como la comunista brotó [sic] desde sus entrañas. París es culpable de casi todo lo que hoy sucede en el mundo, porque fue allí, antes y después de la revolución, donde se formó el malstroem o la vorágine del desequilibrio anímico occidental. Nietzsche amaba aquel París y su civilización porque intuía en su presencia el centro del nihilismo y odiaba en Wagner, no en balde y no sólo por envidia, el antípoda de aquel desequilibrio, el afán de reconstruir a través de unos valores caballerescos y cristianos el centro perdido. Pero París fue más fuerte que Wagner. Y hay que leer Rayuela, de Cortázar, y ciertas páginas dedicadas a la revolución de 1789 por Alejo Carpentier en El siglo de las luces, bajo esta perspectiva de viaje al cabo de la noche, para comprender lo que, en el fondo, ha significado París, en el marco de un proceso de descomposición universal: un quebrantamiento de algo que fracasa en el siglo XVIII y que se nos presenta como un intento de salvación durante la Edad Media, con Juana de Arco, los templarios, los grandes santos franceses y con la desesperada aparición anunciadora de Lisieux, Lourdes y Ars. Fue allí donde el peligro para el ser humano ha sido más virulento, donde aparecen los signos contrarios con más claridad e intencionalidad. Con la Iglesia y una Monarquía íntimamente ligada a la fe, Francia constituye un acto de permanente manifestación en lo sagrado, hasta que la filosofía acaba con ella, hundiendo en un mismo acto y una misma renegación tanto al Estado tradicional como a la Iglesia cristiana. El hombre que nace de aquella destrucción, como Claudel lo demuestra en su trilogía antirrevolucionaria de los Coufontaine, es un desesperado, un desequilibrado, un forjador de nihilismo, y es en la poesía de Baudelaire, el más grande de los poetas franceses de todos los tiempos, el cristiano trágico, el poeta maldito, donde encontramos la semilla del futuro Céline, y también en Verlaine y en Rimbaud. Francia no es lo que parece ser, un país razonable, calculador y sereno, porque esconde, bajo su brillante y tentadora superficie, un drama fundamental: el intento revolucionario de aniquilar al ser humano en cuanto hijo de Dios. La Revolución Francesa, que nace en París y conoce allí sus desmanes más graves (véase, repito, a Claudel en la trilogía dramática citada más arriba), ha constituido el intento más visible y más peligroso de borrar en nosotros la herencia espiritual y el camino de la salvación, que fundamentan un equilibrio anímico sine qua non. El hombre francés, una vez cortadas sus raíces esenciales, tapado su camino, abierto antaño por Juana de Arco, se ha vuelto usurero, o aliado de la usura, en el sentido que Pound otorga a la palabra, con toda la gravedad que ello supone; se ha adherido al materialismo más frágil, aparentemente más sólido, pero es una ilusión a la que desenmascara Céline en todos sus libros, tratados polémicos destinados a poner de relieve el mal, pero sometidos a la embestida de una borrasca desalentadora que sopla desde el mismo lugar donde el mal había nacido. París se muerde la cola en el Viaje al cabo de la noche como en Rigodon. O como el mismo final parisino del autor. Sería tema de un ensayo más amplio esta coincidencia entre Céline y los malditos, o las luces de una ciudad, provenientes de las luces de un siglo, que fueron, en realidad, sombras infernales destinadas a borrar una magna huella en el alma de los herederos de la santa con el sable en la mano, muerta en la hoguera, símbolo de un sacrificio en el que todos hemos participado y caído. Céline, sin todo ello, no tiene sentido.

Vintila Horia, en El Alcázar (fecha desconocida)

Los bandoleros como antirrevolucionarios

La historia de Italia posee un especial encanto, ya que concentra, como una síntesis, gran parte de la historia de Europa. Todos los pueblos del continente han pretendido conquistarla y hasta los árabes han estado en Sicilia y en el sur. ¿Y quién no conoce este permanente vaivén de invasiones y barbaridades que sirvieron quizá para algo en el marco de civilización de los incultos y de la barbarización y resurgimiento de los decadentes? Lo que menos conocemos es la historia de la resistencia ante los impactos de tantas razas y renovaciones. Por ejemplo: sabemos que Garibaldi, en nombre de la unidad peninsular, ha conquistado Italia de cabo a rabo, en nombre de una idea revolucionaria liberal. Pero no sabemos nada, o sabemos poco, acerca de la resistencia que encontró, sobre todo en el sur, desde Nápoles para abajo. Aquella gente sencilla que salía al encuentro de las tropas piamontesas y de los carbonari, lo que pretendía defender no era sólo su casa o su familia, sino también a su rey y a su religión. No sólo fueron perseguidos y ejecutados, a mediados del siglo pasado, los bandoleros o brigantes, de los que hablan las crónicas de la conquista, sino y sobre todo millares de patriotas que utilizaron, según la táctica de siempre, la guerrilla y los golpes de sorpresa, que hicieron famosos en sus respectivas regiones a aquellos caballeros de la resignación, hoy relegados al limbo del exilio histórico. Nadie habla de sus hazañas que nada tuvieron que ver con el Código Penal y más bien con un código caballeresco y medieval, digno de ser conocido y respetado.

Del mismo modo, la invasión napoleónica en Italia, de la que habló con tanta sabiduría literaria Carlos Pujol en su novela La sombra del tiempo (Ed. Planeta, Barcelona 1981), encuentra cada vez más plumas polémicas y se erige en contra de aquella falsa liberación, defendiendo a los que se le opusieron, los mal llamados “briganti” de la época. Los fuera de la ley lo que infringían era la ley impuesta por el invasor.

Acaba de publicarse un librito titulado Mateo Manodoro, general de brigantes (Ed. Solfanelli, Chieti 1986), exaltando la vida de un caudillo local, utilizando argumentos contrarios a la historiografía liberal de la época. La revolución francesa es hoy exaltada sólo por estos historiadores, partidarios de la misma, o por los materialistas dialécticos, para los cuales cualquier revolución es buena, hasta la más opresora, con tal de abrir el gran camino para la penetración del marxismo. A medida que nos estamos acercando a la fecha del segundo centenario (1789) surgen en todas partes defensores de la tradición y enemigos de la revolución. Bajo este signo, Mateo Manodoro luchó en contra de los jacobinos invasores de la península, tanto en 1799 como en 1806. Su resistencia ante los franceses y sus lacayos duró años seguidos y sólo en 1812 pudo ser capturado y ejecutado. Según la izquierda actual fue un bandolero, enemigo de la ley. Según Bernardino Giardetti, autor del libro, Manodoro fue un adversario de la revolución y un defensor de la monarquía borbónica, la de Nápoles, y de la religión amenazada por los jacobinos, cuyos desmanes en Roma, en este sentido, aparecen muy bien descritos por Carlos Pujol en la novela mencionada más arriba.

El problema es arduo: ¿Fueron, en efecto, los borbones y la Iglesia la causa del bandolerismo en el “mezzogiorno” italiano, o hay que buscarla en otro sitio? Fue, en efecto, la monarquía, asociada a la religión católica y a la alta burguesía, la que empezó a otorgar libertades a la gente en la Europa del siglo XVIII y del XIX. La Revolución interrumpió el proceso, pero tanto en Viena como en Berlín, en Nápoles como en Florencia, las invasiones napoleónicas interrumpieron el proceso evolutivo y provocaron auténticas catástrofes desde el punto de vista social. De la misma manera en que los revolucionarios rusos impidieron las reformas en Rusia, celosos del zar y de sus cambios, únicamente deseosos de permitir su propia revolución, cuyos resultados saltaron a la vista de todos después de 1917, del mismo modo en que, después de 1789, los pueblos europeos fueron realmente obstaculizados en su desarrollo por los afanes violentos y totalitarios de la Revolución. Todo esto volverá, bajo una nueva luz, con ocasión del bicentenario, al que esperamos esperanzados.

Juan Dacio (Vintila Horia) en El Alcázar (fecha desconocida)

Lo policiaco como género mayor

Desde que los grandes escritores se han metido en el género policíaco, este tipo de novela se ha vuelto grave, capaz incluso de presentar al criminal como a un agresor de la verdad y al detective como a un defensor de la misma. No se trata de ataques a la sociedad, a su orden administrativo y legal, sino de embates mucho más hondos, alcanzando las profundidades más características de la vida. Pienso sobre todo en Graham Greene y Ernst Jünger, pero también en García Márquez y Vargas Llosa, cuya última novela, Quién mató a Palomino Molero (Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1986), me parece digna de esta nueva categoría literaria. De la misma manera en que Franz Werfel, Hermann Hesse, Aldous Huxley o George Orwell han sabido otorgar títulos de nobleza a la novela utópica o de anticipación, varios novelistas de nuestro siglo se han acercado al misterio policíaco y han desentrañado en él, por encima de las banalidades de Conan Doyle o Agatha Christie, una veta que bordea no sólo el mundo subconsciente, sino también las alturas de lo metafísico y de lo ético. Y, del mismo modo, la novela histórica más consuetudinaria, la ilustrada por Alejandro Dumas, por ejemplo, y hasta por Pérez Galdós, se ha encaminado por otros senderos con Marguerite Yourcenar, Robert Graves, Thornton Wilder o Mújica Laínez. Todo es cuestión de nivel investigador y de deontología literaria, porque el ser humano, desde el más bajo hasta el más complejo, vive de profundidades, queriéndolo o no, sabiéndolo o ignorándolo. El crimen más escabroso y brutal da cuenta, para quien sabe leerlo en su sintonía, de lo que realmente somos y de ello nadie logra percatarse mejor, ni siquiera el psicólogo y menos todavía el sociólogo, que el novelista, dentro del enfoque utilizado en nuestras notas críticas, desde hace ya varios años.

Existen, sin embargo, matices diferenciales a lo largo del género. Un encuentro peligroso, de Ernst Jünger, no se parece en nada a Quién mató a Palomino Molero. Cada uno de estos autores vive su literatura dentro de su propia tradición, la de la novela de formación en el escritor alemán, fiel a Goethe y a todo un derrotero que alcanza cumbres de maestría en Hermann Hesse, mientras el peruviano habita un espacio cultural muy diferente, dentro del cual los precedentes literarios son tan determinantes como el paisaje y el drama humano, digamos primitivo, que lo envuelve. La descripción vagamente naturalista que realiza Vargas Llosa en su novela, cuando se trata de presentarnos el medio ambiente en que se produce el crimen, la ciudad de Talara o el pueblecito de Amotape, el interior del chiringuito donde consume sus tres comidas diarias el teniente Silva, el lenguaje mismo de los diálogos o del pensamiento monologante del guardia civil Lituma, representan una humanidad que nada tiene que ver con el París de Jünger. Ni siquiera el motivo del crimen es el mismo y tampoco los razonamientos de los que devanan el hilo silogístico de la investigación. Es difícil decir cuál de los dos espacios humanos es más decadente, si el lujo material e intelectual de aquel París “fin de siècle”, casi proustiano, en que se desarrolla el drama formativo del joven diplomático alemán Gerhard, o la descomposición casi natural en que flotan, como hojas de noviembre, las almas culpables o inocentes de sus personajes. ¿Quién mató realmente al “avionero” Palomino? ¿El coronel, el teniente celoso, los peces gordos o la posibilidad de matar insita en una sociedad descompuesta antes de haber madurado? La civilización sumamente desarrollada, llena de miles matices éticos, lleva dentro de sí el germen de miles de posibilidades, en el bien como en el mal. El abanico es elegante y monstruoso, tan infinito como las sutilezas de su decadencia. La civilización incipiente no ofrece sino pocas posibilidades, para el amor como para el delito. Todo se desarrolla dentro de un cauce prístino, singular, cuya podredumbre sigue más bien el ritmo de la naturaleza que el del hombre, de un hombre exento de detalles y de sutilezas, sometido a deseos primitivos y directos, el hambre, la hembra, el dinero, el trago. Gerhard participa en la investigación del crimen en París, bajo la guía de un policía sumamente desarrollado psicológicamente, y es así como se forma y se moldea, mientras el cabo Lituma, que participa con asombro en la investigación del teniente Silva, va a formarse para otros fines, desprovistos de finura. Sin embargo, las dos sociedades, la avanzada y la primitiva, están destinadas al mismo fin, pertenecen al mismo ciclo y se dirigen hacia el mismo desenlace. Un patriarca medio loco, medio salvador, se encuentra hoy en todas partes y participa de manera dictatorial en el proceso de descomposición. Puede llamarse Stalin o democracia, pero su presencia da cuenta de la misma angustia, dentro de la miseria material, o moral, que todo lo envuelve sin posibilidad de salvación. Hay como una culpa que acompaña la acción de los protagonistas de las dos novelas, puntos extremos de la sociedad occidental, a la que todas las sociedades pertenecen. Occidente no ha hecho sino universalizar el sentimiento del fin. Por este motivo, lo policíaco o detectivesco cobra de repente un sentido cultural apocalíptico en este tipo de novela al que me estoy refiriendo, por encima del sitio donde se desarrolle su acción y por encima del nivel cultural de los personajes.

De cualquier manera, ahondar en esta perspectiva moral, cargada de insinuaciones y de extremismos existenciales, me resulta muy sugestivo y creo que la novela contemporánea en general se presta a este tipo de investigación, cargado de cósmicos soponcios, en un momento, sobre todo, en que los patriarcas, en su otoño universal, se nos están echando encima, acarreando furores bíblicos.

Evidentemente, los estilos son diferentes, hasta opuestos. La novela de Jünger es preciso leerla con un lápiz en la mano, para poder subrayar y luego volver a leer y meditar fragmentos dignos de la pluma de un filósofo. La acción, a menudo, desaparece, en cuanto a interés épico, bajo el alud sapiencial. En cambio, a Vargas llosa, sobre todo en esta obra, se le lee con el alma en la boca, pendiente la lectura de lo que va a suceder, menos de cómo va a desarrollarse el ovillo de la trama. Es verdad que la inteligencia y la habilidad de los dos investigadores, el francés y el peruano, domina la acción, pero sus modales son distintos. El teniente Silva vive, al mismo tiempo, un drama amoroso tan tosco y tan primordial como todo lo que le rodea, su amada es una posadera, esposa de un pescador y va descalza, es gorda y apetitosa como una gallina en pepitoria, sin embargo sabe perfectamente, desde la pureza de sus convicciones éticas, deshacer la pasión de su pretendiente. Es más lista que el hambre. Me doy cuenta de que no he anotado nada a lo largo de la lectura de este libro, entretenido en bloque, como un mazazo sensorial. Uno de los mejores de Vargas Llosa, exento de las pretensiones y refinamientos políticos de Historia de Mayta. No he encontrado en ningún sitio frases dignas de ser subrayadas y meditadas. Pero el efecto es certero y fuerte. La impresión de que resulta inútil comportarse rectamente, y descubrir a los culpables puede ser contraproducente para un teniente de la Guardia Civil, flota sobre el libro. Los peces gordos y los patriarcas en su otoño de opulencia mafiosa dominan el paisaje humano y es inútil seguir siendo humano porque a éstos no les gusta, les molesta profundamente en su carrera hacia la deshumanización, sin darse cuenta de que no sirven sino como instrumentos para la aceleración de la historia, cuyas primeras y últimas víctimas, en el final esperado, van a ser ellos y no nosotros, mientras los “pobres de espíritu”, los investigadores policiales, los que actúan en contra del mal, se llevarán las palmas, mañana o pasado, abiertos de manera natural hacia el bien y la verdad, condición del funcionamiento universal.

En cambio, si abrimos a Jünger, nos encontramos a cada página con pensamientos como éstos:

“Si las obras de arte tuvieran vida, los artistas serían dioses.”

“Era difícil catalogar su cara. Poseía una de esas fisonomías que desde la invención del ferrocarril se hacen cada vez más frecuentes; llevan la huella de muchas razas y resultan anónimas.”

“El oro y las piedras preciosas incitan al robo... No todo el mundo podía lucir piedras impunemente. En la Edad Media había unas disposiciones taxativas. En aquella época, tampoco todo el mundo podía llevar espada ni construir una torre en su casa.”

“En teoría, todo buen plan tiene éxito. Por eso debería quedar en el plano teórico. En la práctica, interviene la estúpida casualidad. Si la gente supiera que en realidad esa casualidad representa una ley, no estarían abarrotadas las cárceles.”

“Hay que hacer concesiones a la anarquía; si fuéramos a castigarlo todo, bloquearíamos las válvulas de seguridad.”

No hay palabrotas ni obscenidades, pornografía o violencia de lenguaje. Todo transcurre bajo una luz de perfección que es la del orden reinante en la sociedad donde ocurren los hechos y el crimen. Todo es noble, por lo menos por fuera. En Vargas Llosa, a veces de manera abusiva, lo malhablado se vuelve estilo, sirve para colocar a los personajes en su línea cotidiana, es como una invasión semiótica que deteriora la obra, pero que forma parte de su destino. ¿Cómo van a hablar sino así Lituma o Adriana, la posadera? Sería falsificarlos. La situación límite en que desarrollan su tymos, o plan vital, produce este tipo de lenguaje, y éste, a su vez, determina a la sociedad. Es un círculo vicioso en el que tiene cabida el crimen, como la hermosura moral de Adriana o la sutileza y el buen comportamiento social del teniente Silva. Cabida tiene el crimen en la otra sociedad también, en la del lenguaje sutil y cincelado, de la novela de Jünger. Lo exterior es distinto, la forma es otra y, aparentemente, se trata de seres situados en las antípodas. En el fondo (y en ello tenían razón los cubistas), la esencia es la misma, la condición humana produce un París sofisticado, transformador de la juventud de Gerhard, pero Talara brinda a Lituma una lección igual desde el punto de vista de la formación. La posibilidad del crimen, o del mal, como la del bien representado por Adriana y Silva, es la misma, porque está esencialmente arraigada en nosotros, por encima de las latitudes geográficas o morales. Creo, sin embargo, que algo se ha posado en el alma de Vargas Llosa y le impide salirse de su primer cauce. Lo había hecho en La guerra del fin del mundo, su obra maestra, pero luego regresó tranquilamente a su espejo primordial. Con todas las satisfacciones y los riesgos que esto supone.

Vintila Horia, en El Alcázar (fecha desconocida)

El secreto de Shakespeare

A lo largo de la década de los años 50, el crítico francés Paul Arnold trató de demostrar que toda la obra de Shakespeare giraba alrededor de ciertos secretos de tipo ocultista o esotérico y, en un libro titulado El esoterismo de Shakespeare (París, 1955), ilustraba su tesis al desocultarnos los misterios no sólo de La tempestad, sino también de Otelo y de Hamlet. Más tarde, en 1977, el mismo autor, insistiendo en el tema, publicó otro ensayo, Clave para Shakespeare (1977), analizando otras obras del dramaturgo inglés o volviendo sobre las ya explicadas. El éxito de aquellas interpretaciones no sobrepasó el de cierta elite relacionada con problemas de este tipo y la gente siguió admirando al autor de El mercader de Venecia por sus puras dotes dramáticas.

El tema, sin embargo, ha vuelto a apasionar a los intérpretes del pensamiento shakespeariano hasta el punto de que el profesor Martín Lings, de la Universidad de El Cairo, se decidiera a publicar un estudio titulado El secreto de Shakespeare (Ed. Atanor, Roma, 1986), afirmando que la obra del gran inglés está pletórica de símbolos iniciáticos y que personajes como Hamlet o el rey Lear algo tienen que ver con el misterio de la santificación, que ellos bajan al infierno (de la vida cotidiana más tensa y dolorosa) con el solo fin de redimirse y conocer, siguiendo, en este sentido, el derrotero de Dante.

También el estudioso italiano Rocco Montano acaba de publicar un libro titulado El concepto de tragedia en Shakespeare (Chicago, 1986), en el que afirma que, al ser el poeta un católico perseguido por los anglicanos, su obra reflejaría las persecuciones y sufrimientos de los suyos bajo el reino de Isabel, en la época de El Greco y de Felipe II. Vinculado al pensamiento de Petrarca y de Erasmo, el actor y autor dramático representó de manera oculta el doloroso itinerario en el tiempo de sus correligionarios y contemporáneos. Fragmentos enteros de sus dramas no hacen sino poner en clave teatral ideas católicas y partes de una doctrina sometida a una verdadera persecución por parte de la reina y de su gobierno, cuyos desmanes iban a acentuarse decenios más tarde en tiempos de Cromwell. Shakespeare sería, según estas últimas interpretaciones, un esotérico cristiano que, por temor a las represalias, escondía su mensaje detrás de la actuación de sus personajes.

Hay que tener en cuenta, cada vez que se vuelva sobre este apasionante asunto, que el siglo XVI ha sido uno de los más dados a este tipo de mentalidad, ocultista según algunos, esotérica según otros. Místicos neoplatónicos, como el maestro Eckart, Ruysbroek, Tauler de Estrasburgo y poco después Paracelso y Cornelio Agrippa formaban parte de las preocupaciones, lecturas y comentarios de la época, cuyo fin era el de esclarecer el destino del alma y la salvación espiritual. Tres años después de la representación de La tempestad, los rosacruces revelan al mundo su doctrina (en 1614 precisamente) y logran impresionar hasta tal punto a sus contemporáneos que personajes como Descartes y más tarde Spinoza y Leibniz tratan de contactarlos. Hoy sabemos que aquello fue un intento protestante de atacar a la Iglesia ya que, en el siglo XVIII, la masonería puede ser considerada como una continuación del rosacrucismo, siguiendo casi los mismos caminos. Quiero decir que las preocupaciones de Shakespeare, hasta en su defensa de lo católico, con todos los riesgos que esto suponía, eran de todos y que, de un modo católico o protestante, los rituales secretos, los símbolos, lo esotérico y lo ocultista eran tan de moda como hoy el deporte o la parapsicología.

Se ha comentado mucho y hasta la saciedad la tesis acerca de la identidad de Shakespeare, pero esto no tiene nada que ver con la persona que ha escrito su obra. Shakespeare puede ser el personaje enterrado en la iglesia de Stratford u otro, sin embargo, el autor de la obra que lleva su nombre vivió intensamente los acontecimientos de su tiempo y se dedicó sobre todo a defender ciertos valores que la iglesia cismática de Londres trataba de hundir. Es éste el secreto, quizá.

Juan Dacio (Vintila Horia) en El Alcázar (fecha desconocida)

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El cauce teológico y la huella heroica

Los libros extraordinarios han llegado últimamente a mi torre serrana, como para completar este horizonte situado entre la torre con cigüeñas de mi pueblo y la silueta gris de El Escorial. Dos libros que, de manera casi milagrosa, se completan el uno al otro: El Libro de la Pasión (Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1986), del chileno José Miguel Ibáñez Langlois, y un Libro de cetrería (Traité de la chasse au faucon, Editions de l´Herne, París, 1986), por Jean Parvulesco. Textos realmente estremecedores por el mensaje que llevan como pegado a cada sílaba y al ritmo interior de su posibilidad de expresión. Poca gente entiende lo que está sucediendo y tienen que ser los poetas, hoy como siempre, los reveladores de lo actual. Por esto hubo siempre, como en el poema de Hölderlin, “poetas para tiempos de desastre”.

Empecemos por el chileno, que es, además, crítico literario de El Mercurio de Santiago, autor de varios tomos de poesía y de una Introducción a la Literatura de la que di cuenta alguna vez en esta crónica. Su Libro de la Pasión es una versificación muy personal de los Evangelios, es lo que Papini llamó “la historia de Cristo”, pero puesta en lenguaje contemporáneo y poético a la vez, es una de las interpretaciones más ricas en contenido que jamás he leído. Y es una lástima que la producción literaria de un país tan interesante desde el punto de vista literario como es Chile no está presente en los escaparates de España porque, y sobre todo en este caso, aquello resulta a menudo revelador. Pocas veces en mi vida he leído una poesía tan convencedora, tan profundamente cristiana como este largo poema de Ibáñez Langlois que, a veces, resulta incluso conmocionante por la fuerza con que sabe acercarse al tema mayor de nuestra cultura y de nuestra civilización, que es el nacimiento, la presencia entre los hombres, la actuación y la muerte y resurrección de Nuestro Señor. Hubo momentos, a lo largo de la lectura, en que tuve que hacer esfuerzos sobre mí mismo para volver a encontrarme, para separarme del embrujo encantador de este libro que sabe contar nuestra historia más íntima y más trágica, más allá de cuyo conocimiento no existimos ni tenemos alguna probabilidad de conocernos alguna vez. El lenguaje es sencillo, casi periodístico, lleno de alusiones a nuestro tiempo y a su lenguaje, pero resulta tan poderoso y tan reconstructor de las bases mismas de nuestro ser que uno se encuentra como inmerso en el misterio que constituye la vida y la muerte de Cristo.

No sé qué fragmentos citar para que el lector de mi pálida interpretación tenga una idea remota de lo que es esta permanente intervención de lo divino en lo humano y de lo pasado en el presente: qué es la formación de la luna/ qué/ sino el efecto luminoso de la agonía del huerto/ los húmedos olivos crecían llorando hacia la divina sangre/ qué es el episodio de Adán y Eva/ sino la Pasión misma en su negativo/qué es/ qué es el origen del lenguaje humano y la invención del fuego/ sino el primer ensayo general del INRI sobre la tierra/ y ese fragor lejano que se llama historia de la humanidad/ qué es pues/ sino el último suspiro de la boca del crucificado muerto/ o acaso el primer suspiro que resucitó/ qué es la tercera guerra mundial sino/ Jesús que está en agonía hasta el fin del mundo/ todos los días son viernes santos todas las noches también/ que diga alguna noche que no es el crucificado...

Y cada fragmento de la historia de Cristo, desde el Nacimiento hasta la Resurrección, pasando por el fragmento tan impresionante de la Verónica, no hacen sino reconstituir, desde la profundidad, el derrotero de la humanidad desde que, como decía Pasternak, empezó a ser Historia, ya que todo lo que precede a Jesús no fue más que prehistoria. Desde entonces, todos los momentos de la humanidad están llenos de Cristo, como si, de repente, una vez consumado el drama de la Crucifixión y el milagro de la Resurrección, cada una de nuestras fibras se quedara como empapada por los momentos mayores de la vida y muerte de Cristo. El poema dedicado a la comparación, magna por cierto, entre Sócrates y Buda por un lado y Cristo por el otro, es una de las mejores interpretaciones teológicas y filosóficas de la diferencia. Por encima de filosofías y revelaciones, el cristianismo resulta ser lo que realmente fue: una religión traída aquí abajo por el Hijo mismo de Dios. De este modo, cualquier momento de su historia es ejemplar y simbólico hasta tal punto que cada uno de nosotros, desde entonces hasta el fin de los tiempos, esté vinculado estrechamente al desarrollo de aquel drama cósmico. Desde los tiempos en que leía los poemas de Claudel, algunos de los versos de Unamuno, algún que otro drama en verso de Eliot, no me había acercado a una poesía tan conmovedora y tan fielmente sometida a la Verdad. Ibáñez Langlois nos levanta de repente y de un modo muy auténtico y veraz hacia lo que somos. El dolor del hombre contemporáneo es el producto de una ignorancia, de una separación que lo aleja cada vez más de su entraña esencial existencial que es la Pasión. Yo diría que el mérito mayor de este poema fabulosamente sincero y eficaz reside en el hecho de que logre colocarnos en el centro vital de nuestra razón de ser.

El Tratado de cetrería de Jean Parvulesco, título simbólico también porque la táctica de la caza, en este caso, tiene como objeto las almas, lo que Dios caza entre los hombres, lo que la Gracia escoge para situar en una posición de sufrimiento, de herida y entendimiento. Las alusiones a Fátima, a Ezra Pound, a los mártires y caballeros medievales, firman una atmósfera que deja en libertad el vuelo visible del águila y la existencia del elegido. La caza tiene aquí un sentido divino y el caballero medieval es el personaje, apenas aludido pero presente, de un conjunto de poemas que trata de una cetrería, pero fuera del bosque o de la animalidad, directamente relacionada al vínculo esencial, el que une dramáticamente el hombre a su Dios. El lenguaje aquí es mucho más prolijo y sofisticado. Parvulesco maneja un idioma esotérico, aludiendo, a menudo citando, textos en latín, o a Lucia, la niña de Fátima cuyo nombre significa luz, instrumento que hizo posible su paso hacia nosotros: en el otro mundo, tengo innúmeros apoyos; mientras que aquí,/ en este no tengo más que a ti, oh adornante Lucia, paloma reclusa/ en el Carmel de Coimbra...

O estos versos sacados de uno de los poemas más bellos del libro que, hasta cierto punto, continúa la historia de Ibáñez Langlois, sin la cual ésta no hubiera sido posible: en las colinas abruptas, estos manzanos salvajes y/ estos viñedos, guarida de una pasión insatisfecha por donde/ corre la sangre/ de los muertos y de los vivos camino de la muerte/ es allí donde abandoné el sendero...

¿Cómo entender y justificar a Ezra Pound sin el calvario de la pineda de Pisa? ¿Cómo comprender lo mejor de Eliot sin los sacrificios multitudinarios de la Segunda Guerra? ¿O a Gottfried Benn? Y he citado a los poetas quizá más representativos de estos tiempos de desastre. Parvulesco no hubiera escrito poemas, o de otro modo, sin las mazmorras, los castigos, el hambre, las experiencias que tuvo que vivir en el cuerpo mismo de su alma, durante los años que nos separan de la paz que no acabó con ninguna guerra, sino que la volvió permanente. Creo que sólo pocos escritores, pero los mejores, hayan tenido el valor de acercarse a las causas y a los reales efectos de aquel acontecimiento en el que estamos todavía metidos y de cuyas consecuencias anímicas muchos no se dan cuenta. Heinrich Böll por supuesto que no, y tampoco los tocados por la muerte ideológica, pero sí algunos elegidos que han sabido otorgar a este tiempo los matices de un Libro de la Pasión. Nos encontramos sometidos a una prueba mayor, como en un proceso de iniciación, de la que sólo muy pocos saldremos beneficiados, en el sentido del conocimiento, y de la que la mayoría se considerará como participante beneficiosa y consumidora, pero de cuyos resultados nunca se enterará. El drama ha sido y es candente, crucificial diría, inventando una palabra que da cuenta y que empuja a algunos a considerar a este tiempo como a un tiempo último, apocalíptico.

Hubo otro tiempo, según la enseñanza de Parvulesco en esta versificación de nuestro calvario, en el que el hombre, representado por unas elites, estuvo a punto de conseguir el reino de Cristo en la tierra o, por lo menos, un acercamiento a la promesa. Pero aquello no fue posible por motivos que expusimos a veces en estas crónicas semanales. La Edad Media fue la época en que muchos corazones en tierras a las que Parvulesco llama “las Austrias”, en un sentido simbólico lleno de contenido esotérico y hasta de un sentido político muy sutil, muy relacionado con el bajofondo sattwico de Pound, alcanzaron un umbral. Con mucha dificultad y sacrificio, aquello llegó a llamarse imperio y Dante, los templarios y Enrique VII de Luxemburgo, igual que Federico II de Hohenstauffen un poco antes, pero no duró mucho. La promesa, tan difícilmente formulada y esclarecida, no pudo cumplirse. España fue quizás el último peldaño y el más alto en el marco de aquella subida. Y tanto Cervantes aquí, como Shakespeare del otro lado, fueron los últimos mensajeros del secreto imperial, mientras Quevedo cantaba, en versos y en prosa, lo que no pudo ser. Considero los poemas de Parvulesco, hombre situado en la sombra de “las Austrias”, como trozos sangrientos e iluminativos de aquel lejano acontecimiento que no deja, sin embargo, de insuflar vida a poetas de nuestro siglo, y me refiero sobre todo a Rilke y a Ezra Pound, quizá los mayores embajadores de una vieja tierra aparentemente perdida, en la que está cazando ahora un arquero real venido desde las tierras hiperbóreas del Sagitario. Su Tratado de Cetrería no sería, bajo este signo, sino un Libro de Horas vivido y contado bajo el encanto permanente de los Cantos Pisanos, formando una especie de terceto mágico para mover por el mundo de la guerra sin fin a los caballeros de la resignación. Su libertad es inclinarse ante el poder eterno.

Vintila Horia, en El Alcázar (fecha desconocida)

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El Griego

Es El Greco uno de los personajes más complicados, más difíciles de entender, más lleno de trampas vitales y artísticas de la historia de la pintura, porque lleva en sí una carga de complejos a la que los críticos están desocultando a lo largo y a lo ancho de su pintura, quedando la otra, los complejos vitales, al alcance de pocos, ya que escasos testimonios nos han quedado de su existencia terrenal. Hay que suplir lo desconocido con la imaginación, situándose uno al nivel desde el que el artista contempló un mundo que fue su mundo. Es este el primer gran secreto de la vida y de la obra de Doménico Theotocopulis. El segundo, al lado del misterio del yo, es el de la circunstancia, del entorno vital en que se desarrolla el derrotero de un bizantino venido de Creta, estudioso en Venecia de la pintura de su tiempo, tratando de buscar fortuna en Roma y anclando su barca en el puerto de Toledo. Tercer misterio de este hombre que fue, en el fondo, un exiliado, parecido a los que hoy abandonan el Este para volver a encontrar o para conseguir su libertad en los puertos occidentales, todavía libres. El Greco no habló nunca el castellano sin un deje traicionador de sus orígenes. Cuarto secreto: el amor por Jerónima de las Cuevas. Habría que buscar otros, sin duda alguna, pero esto nos llevaría quién sabe dónde y nos alejaría del objeto de esta investigación, que es la novela de Jesús Fernández Santos (El griego, Ed. Planeta, Barcelona 1985), uno de los mejores libros del autor, a menudo apasionante, escrito en un idioma rico, suculento, representativo de los personajes que maneja con verdadera maestría, pero sin lograr acercarse mucho al misterioso y secreto protagonista. Una gran novela, un verdadero contacto entre el autor y su vasta progenie. Sin embargo, el genio tutelar, el héroe titular, creo que se le ha escapado por entre los dedos. Fernández Santos ha realizado una obra existencial, pero lo esencial del personaje sigue, sin tocar, en su sitio de antes. Ningún novelista hasta la fecha ha logrado descifrar el misterio El Greco. Podemos decir que la obra de Fernández Santos nos acerca al mismo, nos lo pone en plena luz, nos lo esconde a veces, como en un juego de claroscuros, casi invitándonos a seguir buscando. Diré más: ni siquiera los críticos especialistas han logrado analizarlo en su integridad, lo han hecho pedazos, han descrito perfectamente estos fragmentos, pero no he leído hasta ahora ninguna monografía esclarecedora en su conjunto. Y esto porque el personaje sobrepasa quizá la posibilidad de acercamiento global de un crítico. Fue el poeta Rilke el único capaz, en unas cartas escritas desde Toledo, de enfocar a la ciudad y al pintor bajo una perspectiva reveladora, pero sólo fueron intuiciones, gritos de alegría, en el marco de un proceso espiritual que estaba transformando la vida del poeta. Entiende de repente lo que es España a través de Toledo, igual que El Greco hacía más de tres siglos. Es lo único que he encontrado. Sí, ahí están los estudios de Cossío, de Marañón, de Camón Aznar, pero la obra de un genio sobrepasa los peldaños científicos del saber: estos no alcanzan a aquella. Este tipo de investigación es como un trabajo preparatorio, el cual, a su vez, servirá un día de material bruto para que algún artista, un escultor, un poeta o un novelista, y quizá un músico también, saquen su provecho definitivo del montón de zócalos introductivos.

Del amor de Doménico por Jerónima no conocemos, por ejemplo, más que el fruto: Jorge Manuel, y el retrato de la mujer, en “La dama del armiño” y en otros cuadros. Según los historiadores, falleció poco tiempo después de dar a luz, porque desaparece del mapa de Toledo y del de su marido. ¿Se habían casado? ¿Sólo habían convivido algún tiempo en la calle de los Azacanes, cerca de la Puerta Nueva? ¿Acabó en un convento? Sin embargo, Fernández Santos la hace vivir durante mucho tiempo, la hace incluso sobrevivir al artista. Inventa un idilio entre Jerónima y Francisco Preboste, el ayudante del Greco, un idilio frustrado sin duda, pero el escritor nos deja entender con claridad que ella aceptaba la corte del discípulo italiano. Asistimos, incluso, a un ostentoso juego de manos en el jardín, revelando cierta astucia por parte de la “Dama del armiño” y cierto impudor. No me la imaginaba así, tengo que reconocerlo. Es lo único que encuentra el autor para elaborar en su novela una indispensable (¿?) intriga amorosa. ¿Qué necesidad tenía de ello? Me lo pregunto tímidamente.

El Greco es una figura histórica, digna, pues, de un retrato, y el novelista hace todo lo posible por alejarse de su modelo. Lo coloca entre sus contemporáneos, lo que, hasta cierto punto, contribuye a la formación del entorno orteguiano, pero rehuye el yo. Y este entorno lo forman Jerónima (hablando todos en primera persona), Preboste, la sirvienta María, Jorge Manuel, el mismo El Greco, un "cigarral", el nuevo discípulo Tristán, etcétera, pero la época es mucho más que esto: Felipe II, Santa Teresa y San Juan de la Cruz, Lope, Góngora, Cervantes, Juanelo, el Concilio de Trento y sus consecuencias, la Invencible, el "Entierro del Conde de Orgaz" y toda la obra, la inmensa obra del pintor que trata de condensar en ella lo más importante de la historia que España desarrollaba ante sus miradas. Un nuevo Bizancio se estaba forjando aquí, el proyecto culminó con Lepanto, prosperó, se vio fortificado por la conquista de Portugal y hubiera cambiado la faz del mundo si España hubiese añadido a sus territorios a Inglaterra y a su imperio en agraz. Pero el fracaso de la Invencible distorsionó, o volvió a normalizar, el plan vital español. De Cervantes a Quevedo y a Gracián no habrá más que llantos alrededor del magno desengaño. Es evidente que la elite de entonces percibió las consecuencias de todo aquello, de Lepanto como del hundimiento de las carabelas en el mar del Norte. La obra que el griego pintaba en Toledo, una vez echado del Escorial, no es sino el testimonio de aquel esfuerzo sobrehumano. Una epopeya que encontró a su Camoens en un pintor, pero de un modo más sutil, más oculto, menos alcanzable para el publico cotidiano. "El entierro..." es la culminación de un sueño que se frustra en la tierra para cumplirse en el cielo.

Creo que la novela de Fernández Santos es demasiado esquemática, desde este punto de vista,. Hubiera tenido que dedicarle el doble de páginas, para poder aprehender en ella el misterio de su protagonista, que plantea, además, desde el punto de vista de la técnica, otro problema: nada mejor para un novelista que la primera persona, porque crea de esta manera una comunicación fenomenológica, da cuenta, directa e íntimamente, de lo que sucede en primer lugar dentro del personaje y sólo después fuera de él. Lo real se configura alrededor nuestro a través de nuestra subjetividad. El resto es literatura, o conocimiento marginal. El mundo objetivo es un mundo subjetivo. Y, en este sentido, el Greco existe en primera persona en la novela de Fernández Santos. Pero este yo genial viene como sumergido por la invasión permanente de otros mundos subjetivos que añaden su propia historia a la del protagonista. Es como una enciclopedia de sujetos que pretenden tratar, todos ellos, del mismo tema, el del griego: y sin embargo no lo logra porque el drama de cada yo en parte oscurece al principal. Es así como el idilio Jerónima-Preboste resulta apasionado y apasionante, merced al talento del narrador, pero no añade nada al tema, añade incluso una duda, ya que resulta inverosímil, inventado ad hoc para que el lector quede satisfecho. Pero, ¿qué clase de lector? Es una pregunta. El asunto se fragmenta. El Greco no puede ser una obra, sino sólo un ser mortal.

Desde dentro no nos aparece nunca, ni siquiera cuando el autor lo enfoca como un yo más. Es, pues, a pesar de todo, una crónica exterior, muy bien llevada a cabo, porque el libro se lee de un tirón y tiene páginas realmente logradas, y no podía ser de otra forma, porque Jesús Fernández Santos es un escritor auténtico, pero el genio resulta como aniquilado por el hombre de a pie, si es que lo hubo en este caso.

Decía en el primero de los artículos de la presente trilogía, que cada religión ha creado su cultura y me refería sobre todo a los tres matices del cristianismo. España, la del tiempo del Greco, hubiera podido rehacer la unidad perdida, incluyendo en su área imperial a un Bizancio reconquistado (hazaña posible después de Lepanto) y a una Inglaterra, bastión de la Reforma y del puritanismo más tarde. Europa hubiera podido estar unida si España cumple con todas las promesas. El imperio romano cristianizado fue el núcleo de aquel sueño, luego Bizancio, luego el imperio alemán de la Edad Media. Pero intervino la separación entre Roma y Bizancio, luego la caída inevitable de éste y, más tarde, la ruptura luterana. Roma, Rusia, los anglosajones otorgan matices distintos a un fondo común al que tratamos desesperadamente de reconstituir hoy, a través de instituciones laicas que no vienen al cuento. Por este motivo, el Greco es tan grande. Su propio mundo interior, su cultura, su formación, su inconsciente colectivo forman una personalidad que procede de muy lejos. Es el fondo helénico del pintor, al que se sobrepone su catolicismo cretense, luego su presencia en Venecia y en Roma, y, por fin, en Toledo, en un momento crucial de la historia europea, cuando España da al mundo reyes, guerreros, descubridores, místicos, dramaturgos, novelistas, juristas, técnicos, médicos, marinos que constituyen de por sí un imperio cultural, una civilización, la primera de tipo realmente universal. El pintor asiste al desarrollo del tymos castellano, del plan vital como decía Platón, su compatriota, y pinta por encima de la imaginación del rey que forja el imperio pero quizá no lo comprende más que como un amasijo territorial. Todo es tragedia en la vida del griego y nada se cumple, ni el amor ni la ecumene. Sólo en "El entierro..." se realiza plenamente, tiene la certeza de haber pintado una obra maestra, más grande que la Capilla Sixtina. Su fracaso, que rima con el fracaso del tymos castellano, es grandioso, pero, de la misma manera en que España crea un siglo de oro, que es toda una época de plenitud dentro de la cultura occidental y, hasta en el fracaso, sigue engendrando genios, El Greco da con su siglo de oro en la simbología, tan compleja y tan extraordinaria, de su "Entierro del señor de Orgaz". Hay un paralelismo estremecedor, una correspondencia viviente entre un conjunto nacional, en tensión universal, y el yo de un artista que, al coincidir con la visión española del mundo, se vuelve pintor genial. Yo lo veo así. Fernández Santos lo vio de otra manera y escribió un libro excelente, que va a encantar a muchos lectores, por encima de mis disquisiciones de crítico quisquilloso e inmodesto.


Postdata: En la página 176 escribe el novelista: "no entiende que para mí, como para los florentinos, la pintura es sobre todo color antes que dibujo..." Es un error fácilmente corregible en futuras ediciones: el color es de los venecianos, Ticiano, Tintoretto, Veronese, mientras el dibujo, las aristas separadoras, son de los florentinos.


Vintila Horia, en El Alcázar, 1985

Tiempos y estilos

He tenido, desde que ha empezado el mes de junio, un sinfín de revelaciones y de grandes satisfacciones artísticas. La alegría veraniega empezó con los cuadros de Molina Sánchez, llenos de ángeles, ilustrando el itinerario de un pintor que parece destinado a traducir en líneas y colores la pasión de Rilke por los mensajeros celestiales. De repente, Molina Sánchez me aparece como uno de los más grandes pintores españoles contemporáneos, reflejando, al mismo tiempo, una profundidad anímica y una técnica dignas de todo lo que ha hecho hasta ahora y anunciadora quizá de futuros milagros pictóricos. Pero también he podido admirar en una galería de nombre abulense, en Galileo, 7, la exposición de Elena Ghiu y sus tapices tan llenos de luz y de sugerencias que parecen como importados de otros mundos, mensajeros de algo que trasciende la materia y los temas. Un auténtico gozo espiritual.

Pero fue el otro día, en la Iglesia de la Encarnación, donde he podido pensar en paz en la armonía perfecta que los artistas establecen entre su tiempo y las formas que lo representan. El conjunto musical Albicastro Ensemble ejecutaba obras del siglo XVI (Landi, Monteverdi, Melij y Marini), luego del período siguiente (Bach y Haendel), con ocasión de la edición de un disco (por la casa Ethnos) dedicado a los Lieder Espirituales de Bach y algo se producía poco a poco dentro de la Iglesia. El Barroco cantaba (a través de la maravillosa voz de Rosa María Melister), sonaba y coincidía con el sentido arquitectónico y místico del edificio. Me pasé dos horas escuchando, mirando y meditando. Los compositores eran italianos y alemanes, el arquitecto y los pintores habían sido españoles, pero habían vivido al unísono del tiempo, insertos en la misma filosofía vital y en el mismo deseo de hacer arte sometiéndose al mismo estilo. Que es la forma de un tiempo. Me hubiera gustado asistir, acto seguido, a la representación de un Auto sacramental de Calderón, en el mismo sitio, bajo la misma luz. O que alguien me leyera fragmentos del Criticón.

Mi imaginación vagaba debajo de la cúpula, se dejaba impresionar por los santos barrocos, gigantescos en sus nichos medio protegidos por la sombra, trataba de dar un sentido a las líneas y a los colores, mientras la música de Monteverdi, extraordinariamente paralela, trágica y elocuente a la vez, o la de Landi, me permitía otorgar al siglo XVII dimensiones de completez. Lo que veía y oía en aquel momento convergía en un conocimiento global que era el de la época. Aquel tiempo tuvo un estilo y la belleza del momento consistía para mí en descifrar las intenciones de los creadores en el espacio y de los creadores en el tiempo, arquitectos y pintores, por un lado; músicos, por el otro. Podía hasta imaginar los trajes de la gente, en un momento parecido, situado tres siglos antes, gente de la Corte, contemporáneos de Felipe IV y de Calderón, por ejemplo, contemplando las mismas pinturas y escuchando la misma música, viviendo las mismas sensaciones que el público de mi tiempo. En apariencia los problemas que cada uno llevaba dentro eran otros, pero, en el fondo, la obsesión de la muerte, el miedo a la enfermedad, los intereses creados, la protesta de algunos ante los abusos de los grandes, el conformismo de los cortesanos, el amor y los celos, todo este conjunto de esencias eternas no había cambiado para nada. Éramos los mismos. Sólo que los reyes y los grandes llevaban otros nombres y los trajes otro corte.

José L. González tocaba su clavidordio en un solo de Haendel (“Suite en re menor para clave”) y mi mente mudaba de ropa a los espectadores, nos encontrábamos cinco o seis decenios más tarde y, sin embargo, nada había cambiado. Algo en los trajes. Pero los problemas seguían iguales a sí mismos desde los comienzos del hombre y del arte. Y yo seguía encontrándome a gusto en aquel ambiente tan perfectamente descrito por el pianista, con la ayuda de Haendel, claro está, y que dibujaba en el aire del oído las mismas formas y las mismas tonalidades. La humanidad estaba saliendo del Barroco para dirigirse hacia la locura del iluminismo y de la revolución. Pero nadie se daba cuenta de nada, ni en la melodía ni en la pintura o la arquitectura. ¿O es que lo trágico del Barroco no es sino la premonición de Voltaire y de la guillotina, del asesinato de los reyes y de las carnicerías napoleónicas? ¿No está Goya en las mismas preguntas de Calderón? Habría que esperar a Mozart y, sobre todo, a su Réquiem, para que lo trágico esencial volviese a la superficie, anunciando, desde cerca, la magnitud del drama, al que Beethoven otorgará acentos goyescos. Yo no quería pensar en aquello. En la tarde casi veraniega, en la Encarnación milagrosa, donde cuaja todos los años, después de licuefacerse, la sangre de San Pantaleón, menos en los años anunciadores de tragedias nacionales, la belleza del estilo daba alas a mi placer de vivir.

Juan Dacio (Vintila Horia) en El Alcázar (fecha desconocida)