El Griego

Es El Greco uno de los personajes más complicados, más difíciles de entender, más lleno de trampas vitales y artísticas de la historia de la pintura, porque lleva en sí una carga de complejos a la que los críticos están desocultando a lo largo y a lo ancho de su pintura, quedando la otra, los complejos vitales, al alcance de pocos, ya que escasos testimonios nos han quedado de su existencia terrenal. Hay que suplir lo desconocido con la imaginación, situándose uno al nivel desde el que el artista contempló un mundo que fue su mundo. Es este el primer gran secreto de la vida y de la obra de Doménico Theotocopulis. El segundo, al lado del misterio del yo, es el de la circunstancia, del entorno vital en que se desarrolla el derrotero de un bizantino venido de Creta, estudioso en Venecia de la pintura de su tiempo, tratando de buscar fortuna en Roma y anclando su barca en el puerto de Toledo. Tercer misterio de este hombre que fue, en el fondo, un exiliado, parecido a los que hoy abandonan el Este para volver a encontrar o para conseguir su libertad en los puertos occidentales, todavía libres. El Greco no habló nunca el castellano sin un deje traicionador de sus orígenes. Cuarto secreto: el amor por Jerónima de las Cuevas. Habría que buscar otros, sin duda alguna, pero esto nos llevaría quién sabe dónde y nos alejaría del objeto de esta investigación, que es la novela de Jesús Fernández Santos (El griego, Ed. Planeta, Barcelona 1985), uno de los mejores libros del autor, a menudo apasionante, escrito en un idioma rico, suculento, representativo de los personajes que maneja con verdadera maestría, pero sin lograr acercarse mucho al misterioso y secreto protagonista. Una gran novela, un verdadero contacto entre el autor y su vasta progenie. Sin embargo, el genio tutelar, el héroe titular, creo que se le ha escapado por entre los dedos. Fernández Santos ha realizado una obra existencial, pero lo esencial del personaje sigue, sin tocar, en su sitio de antes. Ningún novelista hasta la fecha ha logrado descifrar el misterio El Greco. Podemos decir que la obra de Fernández Santos nos acerca al mismo, nos lo pone en plena luz, nos lo esconde a veces, como en un juego de claroscuros, casi invitándonos a seguir buscando. Diré más: ni siquiera los críticos especialistas han logrado analizarlo en su integridad, lo han hecho pedazos, han descrito perfectamente estos fragmentos, pero no he leído hasta ahora ninguna monografía esclarecedora en su conjunto. Y esto porque el personaje sobrepasa quizá la posibilidad de acercamiento global de un crítico. Fue el poeta Rilke el único capaz, en unas cartas escritas desde Toledo, de enfocar a la ciudad y al pintor bajo una perspectiva reveladora, pero sólo fueron intuiciones, gritos de alegría, en el marco de un proceso espiritual que estaba transformando la vida del poeta. Entiende de repente lo que es España a través de Toledo, igual que El Greco hacía más de tres siglos. Es lo único que he encontrado. Sí, ahí están los estudios de Cossío, de Marañón, de Camón Aznar, pero la obra de un genio sobrepasa los peldaños científicos del saber: estos no alcanzan a aquella. Este tipo de investigación es como un trabajo preparatorio, el cual, a su vez, servirá un día de material bruto para que algún artista, un escultor, un poeta o un novelista, y quizá un músico también, saquen su provecho definitivo del montón de zócalos introductivos.

Del amor de Doménico por Jerónima no conocemos, por ejemplo, más que el fruto: Jorge Manuel, y el retrato de la mujer, en “La dama del armiño” y en otros cuadros. Según los historiadores, falleció poco tiempo después de dar a luz, porque desaparece del mapa de Toledo y del de su marido. ¿Se habían casado? ¿Sólo habían convivido algún tiempo en la calle de los Azacanes, cerca de la Puerta Nueva? ¿Acabó en un convento? Sin embargo, Fernández Santos la hace vivir durante mucho tiempo, la hace incluso sobrevivir al artista. Inventa un idilio entre Jerónima y Francisco Preboste, el ayudante del Greco, un idilio frustrado sin duda, pero el escritor nos deja entender con claridad que ella aceptaba la corte del discípulo italiano. Asistimos, incluso, a un ostentoso juego de manos en el jardín, revelando cierta astucia por parte de la “Dama del armiño” y cierto impudor. No me la imaginaba así, tengo que reconocerlo. Es lo único que encuentra el autor para elaborar en su novela una indispensable (¿?) intriga amorosa. ¿Qué necesidad tenía de ello? Me lo pregunto tímidamente.

El Greco es una figura histórica, digna, pues, de un retrato, y el novelista hace todo lo posible por alejarse de su modelo. Lo coloca entre sus contemporáneos, lo que, hasta cierto punto, contribuye a la formación del entorno orteguiano, pero rehuye el yo. Y este entorno lo forman Jerónima (hablando todos en primera persona), Preboste, la sirvienta María, Jorge Manuel, el mismo El Greco, un "cigarral", el nuevo discípulo Tristán, etcétera, pero la época es mucho más que esto: Felipe II, Santa Teresa y San Juan de la Cruz, Lope, Góngora, Cervantes, Juanelo, el Concilio de Trento y sus consecuencias, la Invencible, el "Entierro del Conde de Orgaz" y toda la obra, la inmensa obra del pintor que trata de condensar en ella lo más importante de la historia que España desarrollaba ante sus miradas. Un nuevo Bizancio se estaba forjando aquí, el proyecto culminó con Lepanto, prosperó, se vio fortificado por la conquista de Portugal y hubiera cambiado la faz del mundo si España hubiese añadido a sus territorios a Inglaterra y a su imperio en agraz. Pero el fracaso de la Invencible distorsionó, o volvió a normalizar, el plan vital español. De Cervantes a Quevedo y a Gracián no habrá más que llantos alrededor del magno desengaño. Es evidente que la elite de entonces percibió las consecuencias de todo aquello, de Lepanto como del hundimiento de las carabelas en el mar del Norte. La obra que el griego pintaba en Toledo, una vez echado del Escorial, no es sino el testimonio de aquel esfuerzo sobrehumano. Una epopeya que encontró a su Camoens en un pintor, pero de un modo más sutil, más oculto, menos alcanzable para el publico cotidiano. "El entierro..." es la culminación de un sueño que se frustra en la tierra para cumplirse en el cielo.

Creo que la novela de Fernández Santos es demasiado esquemática, desde este punto de vista,. Hubiera tenido que dedicarle el doble de páginas, para poder aprehender en ella el misterio de su protagonista, que plantea, además, desde el punto de vista de la técnica, otro problema: nada mejor para un novelista que la primera persona, porque crea de esta manera una comunicación fenomenológica, da cuenta, directa e íntimamente, de lo que sucede en primer lugar dentro del personaje y sólo después fuera de él. Lo real se configura alrededor nuestro a través de nuestra subjetividad. El resto es literatura, o conocimiento marginal. El mundo objetivo es un mundo subjetivo. Y, en este sentido, el Greco existe en primera persona en la novela de Fernández Santos. Pero este yo genial viene como sumergido por la invasión permanente de otros mundos subjetivos que añaden su propia historia a la del protagonista. Es como una enciclopedia de sujetos que pretenden tratar, todos ellos, del mismo tema, el del griego: y sin embargo no lo logra porque el drama de cada yo en parte oscurece al principal. Es así como el idilio Jerónima-Preboste resulta apasionado y apasionante, merced al talento del narrador, pero no añade nada al tema, añade incluso una duda, ya que resulta inverosímil, inventado ad hoc para que el lector quede satisfecho. Pero, ¿qué clase de lector? Es una pregunta. El asunto se fragmenta. El Greco no puede ser una obra, sino sólo un ser mortal.

Desde dentro no nos aparece nunca, ni siquiera cuando el autor lo enfoca como un yo más. Es, pues, a pesar de todo, una crónica exterior, muy bien llevada a cabo, porque el libro se lee de un tirón y tiene páginas realmente logradas, y no podía ser de otra forma, porque Jesús Fernández Santos es un escritor auténtico, pero el genio resulta como aniquilado por el hombre de a pie, si es que lo hubo en este caso.

Decía en el primero de los artículos de la presente trilogía, que cada religión ha creado su cultura y me refería sobre todo a los tres matices del cristianismo. España, la del tiempo del Greco, hubiera podido rehacer la unidad perdida, incluyendo en su área imperial a un Bizancio reconquistado (hazaña posible después de Lepanto) y a una Inglaterra, bastión de la Reforma y del puritanismo más tarde. Europa hubiera podido estar unida si España cumple con todas las promesas. El imperio romano cristianizado fue el núcleo de aquel sueño, luego Bizancio, luego el imperio alemán de la Edad Media. Pero intervino la separación entre Roma y Bizancio, luego la caída inevitable de éste y, más tarde, la ruptura luterana. Roma, Rusia, los anglosajones otorgan matices distintos a un fondo común al que tratamos desesperadamente de reconstituir hoy, a través de instituciones laicas que no vienen al cuento. Por este motivo, el Greco es tan grande. Su propio mundo interior, su cultura, su formación, su inconsciente colectivo forman una personalidad que procede de muy lejos. Es el fondo helénico del pintor, al que se sobrepone su catolicismo cretense, luego su presencia en Venecia y en Roma, y, por fin, en Toledo, en un momento crucial de la historia europea, cuando España da al mundo reyes, guerreros, descubridores, místicos, dramaturgos, novelistas, juristas, técnicos, médicos, marinos que constituyen de por sí un imperio cultural, una civilización, la primera de tipo realmente universal. El pintor asiste al desarrollo del tymos castellano, del plan vital como decía Platón, su compatriota, y pinta por encima de la imaginación del rey que forja el imperio pero quizá no lo comprende más que como un amasijo territorial. Todo es tragedia en la vida del griego y nada se cumple, ni el amor ni la ecumene. Sólo en "El entierro..." se realiza plenamente, tiene la certeza de haber pintado una obra maestra, más grande que la Capilla Sixtina. Su fracaso, que rima con el fracaso del tymos castellano, es grandioso, pero, de la misma manera en que España crea un siglo de oro, que es toda una época de plenitud dentro de la cultura occidental y, hasta en el fracaso, sigue engendrando genios, El Greco da con su siglo de oro en la simbología, tan compleja y tan extraordinaria, de su "Entierro del señor de Orgaz". Hay un paralelismo estremecedor, una correspondencia viviente entre un conjunto nacional, en tensión universal, y el yo de un artista que, al coincidir con la visión española del mundo, se vuelve pintor genial. Yo lo veo así. Fernández Santos lo vio de otra manera y escribió un libro excelente, que va a encantar a muchos lectores, por encima de mis disquisiciones de crítico quisquilloso e inmodesto.


Postdata: En la página 176 escribe el novelista: "no entiende que para mí, como para los florentinos, la pintura es sobre todo color antes que dibujo..." Es un error fácilmente corregible en futuras ediciones: el color es de los venecianos, Ticiano, Tintoretto, Veronese, mientras el dibujo, las aristas separadoras, son de los florentinos.


Vintila Horia, en El Alcázar, 1985

Tiempos y estilos

He tenido, desde que ha empezado el mes de junio, un sinfín de revelaciones y de grandes satisfacciones artísticas. La alegría veraniega empezó con los cuadros de Molina Sánchez, llenos de ángeles, ilustrando el itinerario de un pintor que parece destinado a traducir en líneas y colores la pasión de Rilke por los mensajeros celestiales. De repente, Molina Sánchez me aparece como uno de los más grandes pintores españoles contemporáneos, reflejando, al mismo tiempo, una profundidad anímica y una técnica dignas de todo lo que ha hecho hasta ahora y anunciadora quizá de futuros milagros pictóricos. Pero también he podido admirar en una galería de nombre abulense, en Galileo, 7, la exposición de Elena Ghiu y sus tapices tan llenos de luz y de sugerencias que parecen como importados de otros mundos, mensajeros de algo que trasciende la materia y los temas. Un auténtico gozo espiritual.

Pero fue el otro día, en la Iglesia de la Encarnación, donde he podido pensar en paz en la armonía perfecta que los artistas establecen entre su tiempo y las formas que lo representan. El conjunto musical Albicastro Ensemble ejecutaba obras del siglo XVI (Landi, Monteverdi, Melij y Marini), luego del período siguiente (Bach y Haendel), con ocasión de la edición de un disco (por la casa Ethnos) dedicado a los Lieder Espirituales de Bach y algo se producía poco a poco dentro de la Iglesia. El Barroco cantaba (a través de la maravillosa voz de Rosa María Melister), sonaba y coincidía con el sentido arquitectónico y místico del edificio. Me pasé dos horas escuchando, mirando y meditando. Los compositores eran italianos y alemanes, el arquitecto y los pintores habían sido españoles, pero habían vivido al unísono del tiempo, insertos en la misma filosofía vital y en el mismo deseo de hacer arte sometiéndose al mismo estilo. Que es la forma de un tiempo. Me hubiera gustado asistir, acto seguido, a la representación de un Auto sacramental de Calderón, en el mismo sitio, bajo la misma luz. O que alguien me leyera fragmentos del Criticón.

Mi imaginación vagaba debajo de la cúpula, se dejaba impresionar por los santos barrocos, gigantescos en sus nichos medio protegidos por la sombra, trataba de dar un sentido a las líneas y a los colores, mientras la música de Monteverdi, extraordinariamente paralela, trágica y elocuente a la vez, o la de Landi, me permitía otorgar al siglo XVII dimensiones de completez. Lo que veía y oía en aquel momento convergía en un conocimiento global que era el de la época. Aquel tiempo tuvo un estilo y la belleza del momento consistía para mí en descifrar las intenciones de los creadores en el espacio y de los creadores en el tiempo, arquitectos y pintores, por un lado; músicos, por el otro. Podía hasta imaginar los trajes de la gente, en un momento parecido, situado tres siglos antes, gente de la Corte, contemporáneos de Felipe IV y de Calderón, por ejemplo, contemplando las mismas pinturas y escuchando la misma música, viviendo las mismas sensaciones que el público de mi tiempo. En apariencia los problemas que cada uno llevaba dentro eran otros, pero, en el fondo, la obsesión de la muerte, el miedo a la enfermedad, los intereses creados, la protesta de algunos ante los abusos de los grandes, el conformismo de los cortesanos, el amor y los celos, todo este conjunto de esencias eternas no había cambiado para nada. Éramos los mismos. Sólo que los reyes y los grandes llevaban otros nombres y los trajes otro corte.

José L. González tocaba su clavidordio en un solo de Haendel (“Suite en re menor para clave”) y mi mente mudaba de ropa a los espectadores, nos encontrábamos cinco o seis decenios más tarde y, sin embargo, nada había cambiado. Algo en los trajes. Pero los problemas seguían iguales a sí mismos desde los comienzos del hombre y del arte. Y yo seguía encontrándome a gusto en aquel ambiente tan perfectamente descrito por el pianista, con la ayuda de Haendel, claro está, y que dibujaba en el aire del oído las mismas formas y las mismas tonalidades. La humanidad estaba saliendo del Barroco para dirigirse hacia la locura del iluminismo y de la revolución. Pero nadie se daba cuenta de nada, ni en la melodía ni en la pintura o la arquitectura. ¿O es que lo trágico del Barroco no es sino la premonición de Voltaire y de la guillotina, del asesinato de los reyes y de las carnicerías napoleónicas? ¿No está Goya en las mismas preguntas de Calderón? Habría que esperar a Mozart y, sobre todo, a su Réquiem, para que lo trágico esencial volviese a la superficie, anunciando, desde cerca, la magnitud del drama, al que Beethoven otorgará acentos goyescos. Yo no quería pensar en aquello. En la tarde casi veraniega, en la Encarnación milagrosa, donde cuaja todos los años, después de licuefacerse, la sangre de San Pantaleón, menos en los años anunciadores de tragedias nacionales, la belleza del estilo daba alas a mi placer de vivir.

Juan Dacio (Vintila Horia) en El Alcázar (fecha desconocida)

Historia de una literatura trágica

Hay dos literaturas trágicas en el mundo, las últimas quizá: la soviética y la hispanoamericana, dando cuenta de la historia actual de sus respectivos pueblos. Mientras el bienestar, el conformismo, la transformación del escritor occidental en cliente de lujo de la sociedad satisfecha, impide una relación auténtica entre la literatura y el hombre y comercializa o endemoniza al esclavo de la usura, allí donde el ser humano está encadenado, oprimido, internado en el gulag soviético o bien obligado a asistir impotente a la difusión de la plaga bíblica de la subversión económica, el escritor ha sustituido al héroe político y cuenta la tragedia cotidiana de los suyos Es la voz de una miseria jamás alcanzada hasta ahora por el hombre, ni siquiera en sus peores tiempos históricos. El exilio o el gulag, por un lado, la contemplación desde una falsa libertad cívica, por el otro, otorgan a los escritores soviéticos y a los hispanoamericanos unas posibilidades de desvelar la estatua de la verdad en tonos de tragedia, en una especie de tiempo privilegiado, parecido hasta cierto punto a la época en que los griegos sacaban los mismos matices de los terrores humanos ante lo desconocido y ante la inclemencia del destino. Podríamos decir, pues, que pocos novelistas de la segunda mitad del siglo XX hayan sabido bajar a las profundidades de este infierno como lo han hecho Pasternak, Bulgakov y Solzhenitsin (sin hablar de los exiliados, que forman otro frente, paralelo, de esta lucha en el nombre de la salvación de la esencia), y, desde la otra perspectiva, los grandes hispanoamericanos que se sitúan en algo así como un Big Bang de su propia literatura desde el mismo momento en que empiezan a separarse de la simple protesta política y a expresar lo humano concentrado en el drama representativo y simbólico de sus colectividades.

Ningún historiador literario se ha atrevido hasta la fecha a presentar las dos literaturas a las que aludo más arriba bajo este aspecto, que es el auténtico, puesto que son historiadores occidentales, engarzados en el conformismo, pero lo curioso es que ni siquiera dentro del espacio hispanoamericano, donde el novelista se atreve a hablar y a revelar, los especialistas han sido capaces de interpretarlos al debido nivel existencial. Casi todos ellos provienen del espacio crítico de las universidades norteamericanas, donde la novela del Sur es interpretada al simple nivel de la protesta social, del realismo mágico y, en líneas generales, de interesadas, subjetivas e inauténticas posiciones marxistas o estructuralistas, falsificadoras de la realidad literaria. Sin embargo, libros como Pedro Páramo, El siglo de las luces, La guerra del fin del mundo e Historia de Mayta y también Tres tristes tigres pueden ser contemplados hoy en su luz verdadera, por encima de partidismos, caprichos críticos y prudencias universitarias. En el marco defraudante de la interpretación, el libro del profesor italiano Giuseppe Bellini, Historia de la literatura hispanoamericana (editorial Castalia, Madrid 1985), aparece como un primer esbozo, desde Europa, destinado a situar lo hispanoamericano en su justo nivel de vida. No es que se trate de una historia tan atrevida y real como yo la planteo en esta crónica, pero sí de un intento, por lo menos, destinado a acabar con mucha falsa leyenda y con algunos falsos mitos. Es evidente que una literatura tan vasta no puede caber en menos de setecientas páginas y que, lógicamente, ninguno de los autores tratados por Bellini llega a tener en el libro un retrato exhaustivo, pero esta sería tarea de los exegetas monográficos o de los historiadores nacionales. Resulta difícil hablar de Carpentier de Vargas Llosa en cuatro páginas y de Cortázar en tres, pero es este el rigor limitativo al que se somete el historiador de tan magna empresa. Se trata de enfocar más de veinte literaturas a lo largo de más de cuatro siglos y el esfuerzo puede resultar agotador por demasiado sintético. Y es lo que le sucede a Bellini a pesar de sus buenas intenciones. Sin embargo, merecía la pena saltar por encima de los prejuicios y escribir una historia así. Libro, pues, más que meritorio, quizás único en su objetividad, a menudo entusiasmante desde el punto de vista del observador sine ira et studio.

En la misma Introducción encontramos estas frases reveladoras. “No me cansaré de repetir que la verdadera función misionera de España, descontada la inevitable tragedia de la conquista, con sus dolorosas consecuencias, y la frecuente incomprensión ante lo diferente, fue la conservación esencial y la valoración de un inmenso patrimonio cultural indígena, mérito extraordinario de las órdenes religiosas a cuya obra inteligente debemos todos nuestros conocimientos del mundo precolombino.” Y más adelante: “Lo que importa, habida cuenta de los datos con que contamos, es poner de relieve que gran parte de la esencia cultural del mundo aborigen se ha salvado y acabó confluyendo como componente decisivo en la espiritualidad hispanoamericana, no en discordia, sino en productiva síntesis, manifestándose legítimamente en una lengua sin lugar a dudas importada, pero que sirvió para unificar la expresión del continente y, sobre todo, para insertar su presencia cultural en un concierto mucho más amplio.” Pensamientos que contradicen a los indigenistas politizados, cuyas conclusiones demenciales encontramos en el Canto General de Neruda y en la pintura, cada vez más afeada por el paso implacable del tiempo, de Diego Rivera y Siqueiros. Bellini logra definir de esta manera el descubrimiento, que fue una inmensa acción destinada a insertar un continente separado en el área cultural de Europa y, por ende, de la humanidad. Y fue la España religiosa la que preservó los monumentos culturales incaicos o aztecas y mayas y que fundó universidades desde mediados del siglo XVI. La magnitud en lo bello y lo universal de la literatura hispanoamericana actual no es sino la continuación de aquel acto fundacional, mientras la decadencia política no es más que una separación del mismo.

El primer capítulo de la Historia de Bellini es dedicado a la literatura precolombina, la náhuatl y la maya, en la zona azteca de la conquista, y la de los incas en el hemisferio austral. Poesía religiosa y metafísica, sobre todo, cantando la sumisión del hombre a los dioses, pero también la angustia kierkegaardiana ante la dureza inexplicable de Quetzalcoatl o hasta de la diosa madre y ante la presencia eterna de la muerte. Escribe Bellini: “El mundo náhuatl y el mesoamericano están dominados por la presencia de la muerte, y no es extraño que esta domine, junto con la influencia hispánica, y sobre todo Quevedo en el ámbito literario, incluso la poesía contemporánea de estas regiones, especialmente la mexicana.” Hay quien cree en una vida más allá de la muerte, destinada a la felicidad (“Dicen que en buen lugar, dentro del cielo/ hay vida general, hay alegría”), pero hay quien piensa que el más allá no es sino la nada. Es la duda precristiana, presente en casi todas las religiones llamadas paganas, cuyos fieles han vivido en todas las latitudes esta incertidumbre de la que han sido liberados por el mensaje del Nuevo Testamento. Y hay una poesía heroica en la que el poeta canta a los príncipes de antaño y lamenta la decadencia de los héroes actuales y su afeminamiento y su decadentismo, lo que explicaría, por lo menos en parte, la derrota espectacular ante la embestida de la nueva civilización española.

Estas antiguas resonancias brotan, por encima de los siglos, en la literatura hispanoamericana actual y encontramos su filosofía en Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, García Márquez o Juan Rulfo, entre otros. Sí, está presente en ellos, como bien lo observa Bellini, el influjo de Valle-Inclán, de Quevedo y del surrealismo, pero hay como una vuelta al mundo mágico precolombino en poetas y novelistas y que se combina felizmente con lo español y lo europeo. Sería este todo un tema para futuras reflexiones. ¿Hasta qué punto el retorno –como el retorno humanista en Italia por encima de la Edad Media cristiana- ha sido libertador? O, en otras palabras: ¿Cuál puede ser el destino de los trescientos millones de hispanohablantes una vez liberados del catolicismo y de lo español y entregados a la libertad mágica de sus comienzos? ¿No es más bien incaico o azteca el presidente de El otoño del patriarca? ¿No era mejor el Paraguay de los jesuitas que el de los demócratas seudoeuropeos? ¿Cuál ha sido el factor o los factores que han determinado un cambio profundo, y no para bien, de los pueblos hispanoamericanos durante el siglo XIX? ¿Tiene razón Sarmiento en su Facundo, criticando la herencia española, o José Hernández en Martín Fierro, alabándola? ¿Y cuál[es], por fin, han sido los frutos de las llamadas revoluciones, como la mejicana, hundiendo a todo un pueblo en la miseria y las tinieblas precolombinas? La falta general de una elite política, ante la presencia de una elite intelectual de primera magnitud, capaz de enderezar el destino de los argentinos, por ejemplo, puede achacarse al Renacimiento humanista, para no llamarlo de otra manera, que ha desencializado la psique de todos los pueblos hispanoamericanos y, de manera espectacular, a los argentinos. El colonialismo no ha sido aún desterrado y es posible afirmar, a través de los acontecimientos actuales, que, en realidad, ha empezado a comienzos del siglo XIX, en el mismo momento de la independencia. La literatura hispanoamericana, bajo sus aspectos más grandiosos y a través de sus novelas más desgarradoras y auténticas, no serían sino el espejo de esta tragedia.

Vintila Horia, en El Alcázar (fecha desconocida)

Contra toda esperanza

El poeta Osip Mandelstam nació en 1891 y desapareció en 1938, año en que, desde el gulag donde lo habían enviado los comisarios de Stalin, dejaron de llegar noticias suyas a la mujer que lo esperaba en Moscú. Desapareció como tantos otros, poetas o no, en la noche del materialismo dialéctico, llevando consigo poemas, desengaños y esperanzas. La revolución rusa, montada en premisas intelectuales, embrujó a escritores y artistas a principios de este siglo, a Boris Pasternak entre miles, o al filósofo Nicolás Berdiaev, al novelista Zamiatin o al futurista Mayakovski y a los representantes de la escuela poética campesina, como Esenin, y al mismo Máximo Gorki. Todos ellos, sin excepción alguna, perecieron en los campos de concentración o se suicidaron, algunos lograron exiliarse, otros prolongaron su agonía hasta después de la muerte de Stalin cuando, al primer gesto de rebeldía, como Pasternak con su Doctor Zhivago, fueron sometidos a los ataques más inmundos y degradantes por los meninos del régimen, y perecieron abatidos por su propia desesperación. Este período de la historia humana, que empieza en 1917 y no tiene ganas de abandonar el escenario, es el más triste de todos los tiempos, porque ningún otro régimen, ni el de la dominación tártara en Rusia, logró humillar al ser humano hasta tales extremos ni asesinar en su alma cualquier brote de esperanza. Cuando alguien preguntó a Verlaine si creía en la existencia del demonio y, si era así, cómo se lo imaginaba, dijo: “Es un cuarentón apuesto y elegante que habla italiano con acento ruso”. Lo que era, en el fondo, toda una profecía.

En su libro conmovedor, lleno de testimonios de primera mano, Nadejda Mandelstam, la viuda del poeta desaparecido hace tanto tiempo, trató de contar los acontecimientos que preceden al arresto de su esposo, y todo lo que ella emprendió para tratar de salvarlo, después de su marcha hacia Siberia. El libro fue publicado por primera vez en inglés, en 1970, fue traducido al francés por las ediciones Gallimard, en 1972, y aparece ahora, vestido de castellano, en Alianza Editorial (Madrid, 1984). Los acontecimientos hablan de por sí. El 13 de mayo de 1934 es arrestado por primera vez el poeta; el 17 de agosto de 1934, unos meses después, tiene lugar en Moscú el primer congreso de los escritores soviéticos, acompañado por los bombos y platillos del régimen, dispuesto a demostrar la adhesión de los escritores de todo el mundo a la nueva versión de la tartaridad ruso-soviética. La historia de esta adhesión es la de una traición. Todos sabían lo que estaba sucediendo en la URSS, los campos de exterminio, el suicidio de los poetas, el hambre del pueblo, el tiro en la nuca, el imperialismo más desenfrenado, la edificación de un Estado totalitario basado en la mentira y el espionaje, el crimen y la angustia. Decenas de escritores fueron a visitar el paraíso de sus esperanzas y volvieron hechos polvo por la desilusión: Panait Istrati, André Gide, Knut Hamsun, Henry Béraud, Stephen Spender, Arthur Koestler, Ignacio Silone, entre otros. Pero esto no impidió a Luis Aragón transformarse en miembro del comité central del partido comunista francés, ni a Bertold Brecht seguir en su prosopopeya marxista, ni a Pablo Neruda o a Rafael Alberti tener una conciencia sin remordimientos. Tan panchos, los escritores occidentales aceptaban premios Lenin o Stalin, visitaban aquello como si se tratase de las Bermudas, regresaban a sus países y seguían en sus temibles treces. A ellos dedica Nadejda Mandelstam, al final de su autobiografía, este párrafo desgarrador: “Cuando veo los libros de los Aragon de toda clase, que pretenden dar una lección a su propio país enseñándole a vivir según nuestro ejemplo, pienso que estoy en la obligación de dar a conocer mi propia experiencia, yo también. ¿Con qué fin había que enviar convoyes interminables de condenados al Extremo Oriente y, con ellos, al hombre que yo amaba? Mandelstam solía decir que “ellos” sabían perfectamente lo que hacían: no sólo destruían al hombre, sino también al pensamiento.”

Palabras sin posibilidad de réplica y que ponen de relieve dos consecuencias tan irreparables como aquellas muertes. En primer lugar, al entrecomillar la palabra “ellos”, la viuda del poeta da nombre a la distancia que separa, hoy todavía, después de tantos decenios, al gobierno del pueblo. “Ellos” son, en la URSS, como en cualquier otro país socialista, el partido, el comité central, los que se han separado de la colectividad, los que la oprimen y la agostan. Nunca, en la historia, nos encontramos con un hecho parecido. Es una minoría invasora, extraña completamente, situada fuera del alma colectiva, que está ahí como por milagro, como una pesadilla, y que un día desaparecerá del mismo modo en que ha aparecido. La llamada “nomenklatura” es el meollo de esta extranjeridad, confundiéndose el “ellos” tanto con esta clase reducida, como con el partido en general. En segundo lugar, se trató y se trata todavía de la destrucción del pensamiento. El homo sovieticus es capaz de cualquier cosa menos de pensar. Tal es así que los únicos intérpretes valederos del maremagnum ideológico marxista son algunos pobres filósofos occidentales, que ya no saben qué hacer con aquella masa de deducciones inútiles, fuera de juego y de actualidad, podridos hasta en sus intenciones proféticas, pero pensamientos al fin y al cabo. En la URSS no hay quien interprete hoy la doctrina del “maestro”, porque el pensamiento ha sido erradicado, ya desde los años treinta, cuando el congreso de los escritores y la desaparición de Mandelstam. De aquí también la imposibilidad soviética de inventar, de crear, de descubrir, de pintar y de escribir y la necesidad cada vez más apremiante de confundir la Academia de las Ciencias de Moscú con un despacho de la KGB. Bien provisto de dinero y espías, el régimen de “ellos” roba en el extranjero lo que el cerebro soviético es incapaz de imaginar. Y cuando uno piensa que es éste el camino de todos los países que empiezan por ser socialistas en broma, y luego se vuelven socialistas en serio, como Cuba, o como Chile con Allende, el párrafo de Nadejda se vuelve más correctamente profético que todo el Capital y el Manifiesto Comunista juntos.

Pero el libro es interesante no sólo porque pone el dedo en la llaga comunista y hace brotar sangre de la realidad, tal como Nadejda la ha vivido alrededor del drama de su marido y de sus inútiles esfuerzos para salvarlo del campo, sino también como documento de historia literaria, ya que encontramos en sus páginas retratos muy logrados de Mayakovski, de Gorki, de Acmátova, de Merejkovski y de tantos otros que forman la primera fase de la literatura soviética, escritores nacidos antes de la revolución, embrujados por ella y tratando, durante los años veinte y treinta, de sobrevivir al desastre o de morir fuera del mismo. Hay una escena de Gorki que pone de relieve el carácter algo primitivo del novelista, que morirá asesinado por Stalin, después de sus años de exilio y de resistencia en Alemania e Italia. (En un capítulo de mi libro Literatura y disidencia, Madrid, 1980, cuento la historia del cambio dentro de la conciencia de Gorki y de su trágica muerte.) Eran los primeros años después de la revolución y Gorki ejercía de presidente de la Unión de los Escritores. Mandelstam había regresado a Moscú de un viaje a Georgia y Crimea, había sido arrestado y liberado dos veces y ya no tenía con qué vestirse. Y no se podían comprar vestidos sino consiguiendo un ticket oficial, ya que todo estaba racionado. Y era Gorki quien firmaba los tickets para los vestidos destinados a los escritores. Cuando alguien se le presentó para pedir un ticket para Mandelstam, para un pantalón y un jersey de lana, tachó la palabra pantalón y dijo: “Ya se arreglará sin ello...” Nadejda cree saber que este gesto, tan poco amistoso, se debió al hecho de que el naturalista Gorki, bastante simplista en su ser como en su literatura, no comprendía la sutil poesía de Mandelstam, poeta simbolista difícil de leer para quien no tenía la preparación y la sensibilidad necesarias. Es posible. También Kazantzakis en su libro de recuerdos relata una visita que hizo a Gorki, acompañado por Panait Istrati, mal recibidos por el presidente de la Unión de Escritores Soviéticos, considerados los dos como dos vagabundos peligrosos para el régimen y la ideología. Istrati fue un anarco, como lo hubiera definido Jünger (y no un anarquista, que es distinto, ya que el ismo implica una adhesión a un cuerpo organizado) y el recibimiento del autor del Asilo de noche constituyó uno de los mayores desengaños de su vida.

Una trágica historia, como lo es siempre la de la muerte de un poeta. Con la desaparición de Mandelstam y los inútiles esfuerzos de su mujer para salvarlo, concluye la época de la última libertad para lo escritores y artistas en la URSS. Simbolistas, futuristas, acmeístas, poetas campesinos, novelistas neorrománticos y futurólogos, ven cortada su posibilidad de crear y la literatura se hunde en el caos color de rosa del realismo socialista. La época de Stalin representó el apogeo de aquella sumisión desesperante y anuladora. Después de la muerte del demonio innominato, como llamaba Manzoni al malo de sus Novios, a pesar de los nuevos tipos de censura instaurados por Kruschev y sus sucesores, la literatura empezó a resistir, contra toda esperanza oficial.

Vintila Horia, en El Alcázar (fecha desconocida)

Víctor Hugo y la revolución libertadora (y II)

La posición de Víctor Hugo en Francia ante el romanticismo y ante Baudelaire, bien puede ser comparada con la de Carducci, en su contemporaneidad y su oposición a Manzoni. Hasta cierto punto, claro está, porque cada una de las literaturas europeas, en el XIX, igual que en otros siglos, corre cada una por sus rieles característicos. Sin embargo, el influjo del autor de la Leyenda de los siglos ha sido grande sobre el cantor del enemigo más feroz del católico Manzoni, en varias manifestaciones pero sobre todo en su Himno a Satanás (1863), poema que transforma a Carducci en un poeta “pagano y cívico”, dos conceptos que resumen perfectamente las dos fuentes de su inspiración e itinerario, el paganismo por un lado y su adhesión al fenómeno revolucionario, por el otro. Fue uno de los patriotas del siglo pasado, fundador de una Italia que se quiso a sí misma liberada de todos los prejuicios del pasado e inserta en la aventura embriagadora del progreso, cuyo símbolo iba a ser tanto en Italia como en la Francia de Víctor Hugo, el Prometeo cristiano, por así decirlo, continuador de la revolución de 1789 y de la de 1848: Satán, que es, para Hugo sobre todo, el ser desgraciado e infeliz cargando en sus espaldas el destino del hombre, héroe del progreso y del eterno exilio. Es verdad, en este sentido, que el exiliado de Guernesey, en su máximo poema, citado más arriba y, sobre todo, en El fin de Satanás, confundirá conscientemente su propio exilio con el de todos los seres humanos y con su síntesis eterna, es decir, con Lucifer.

Es dentro de esta visión del romanticismo donde nos resulta explicable el hecho de poder definir a Víctor Hugo como a un poeta de una incertidumbre, opuesta a la certidumbre de Dante, por ejemplo, poeta medieval y católico, en un tiempo lleno de santos y poetas, como diría Papini, mientras el siglo XII sería el escenario de una batalla entre los santos, por su cuenta, y los poetas, por la suya. Algo nuevo tendrá que ocurrir, a principios del XX, para que la antigua alianza volviese a ser posible.

Lo que sorprende al lector objetivo de los libros de aquella época, que casi coincide con la biografía del vate francés, es la actualidad permanente, la impresionante contemporaneidad de Los Novios, de Manzoni, al que Carducci trata de destruir en su furia progresista y atea, en contraste con la pobre retórica, casi ilegible, profundamente separada de cualquier actualidad, representada por la poesía y la prosa del autor del Himno a Satanás. Mientras a Manzoni se le sigue leyendo con pasión, generación tras generación, y sus personajes son tan populares en Italia como los del Quijote aquí, los versos de Carducci pertenecen a un museo de la literatura cada vez más alejado de nosotros y hasta del interés de los italianos más ilustrados. Es un mito casi, pero con prótesis. Tan inaguantable, tan superficial y tan vacío y retórico como el poeta Víctor Hugo, y pido perdón por mi atrevimiento: es que acabo de salir del mar de los sargazos, que es La leyenda de los siglos y El fin de Satanás, más bien seco que mojado. Aquello no hay quien lo aguante. Y es preciso decirlo en este momento de revisión en la cumbre que nos brinda este primer centenario de la muerte del poeta, fallecido en olor de santidad progresista, pero vuelto a enterrar por sus mismos lectores, iluminados por la perspectiva y la evolución del gusto estético que nos regaló el siglo que nos separa de aquella fecha. Hay como un segundo entierro, tanto en Francia como en el resto del mundo y, sin lugar a dudas, de su nueva sepultura nunca volverá a molestarnos el genio de Hugo, porque nada queda de los monumentos, todos ellos lúgubres en su falso optimismo, que edificó a lo largo de un siglo amante de los sepulcros. Y si planteamos el problema desde el punto de vista de una literatura comparada, siempre salvadora, nos encontramos con “Baudelaire le trop chrétien”, como lo llamó un crítico, cuya poesía y cuya prosa resisten la gran prueba de la lectura con tanta eficacia como Los Novios, obras realmente representativas de lo que nunca muere, de aquella veta de la certidumbre en que tantos poetas han sabido colocarse por puro ingenio intuitivo, que es la forma del genio de situarse en el centro de la vida. Y ya que hemos mencionado aquí la palabra genio, bastaría leer las páginas que Víctor Hugo dedica a los genios y a su imposible definición dentro de sus pobres limitaciones y su total imposibilidad de comprensión filosófica, para darnos cuenta de lo justificado que resulta todo lo que hemos dicho más arriba. Cervantes, por ejemplo, en uno de los capítulos del William Shakespeare, es un “genio bufón”, imitador y continuador de Rabelais y artista del Renacimiento. Y lo que dice del “gran arte” de los genios, en el mismo segundo capítulo de su penoso ensayo, puede ser erigido como monumento a la mediocridad universal puesta en circulación por un romanticismo que no tuvo, por lo menos en Francia, la misma suerte y el mismo desarrollo que ha conocido en Alemania.

¿De dónde procede esta fulminante mediocridad? En un estudio dedicado a Víctor Hugo, poeta de Satanás, (París, 1946, reimpresión en Ginebra 1973), Paul Zumthor define la obra de Hugo como “una poesía de la cantidad” y esclarece de la siguiente manera su definición, algo sorprendente para un crítico de hoy: “es en una comunicación dionisíaca con la masa como Hugo busca la liberación”. Mal asunto, evidentemente, y sobre todo desde las perspectivas que la ciencia como la filosofía y la literatura de nuestro tiempo han propuesto a todas las técnicas del conocimiento, incluida la poesía. Estamos sobrepasando los límites fatales de lo que Guénon llamaba “el reino de la cantidad”. No es posible enfocar al ser humano y a su tragedia desde el punto de vista de la cantidad y Víctor Hugo, como fiel representante de la filosofía de su tiempo (mal digerida además), no pudo ser otra cosa. Ni Baudelaire ni Rimbaud cayeron en la trampa, y tampoco Verlaine ni aquel raro representante del romanticismo, quizá el único auténtico en Francia, que fue Gérard de Nerval, a pesar de sus dificultades vitales y poéticas. En segundo lugar, pero dentro del mismo falso enfoque, Víctor Hugo está convencido de que la Revolución Francesa había sido el primer intento libertador de los seres humanos, cuyo símbolo supremo había sido la Bastilla y cuyo héroe secreto era Satanás, el genio exiliado, el amigo de los hombres, el ilustrador cuya estatua se puede contemplar todavía en el Retiro madrileño, como ejemplo victor-hugoliano de una de las épocas más decadentes de la historia de España. Pero amigo de los hombres es el poeta también, considerado por Hugo como un profeta, creador y defensor de religiones y cuya imagen moderna era el autor de Los miserables en persona.

Solo, sin hallar la salida y sin ver la claridad,
Palpo en la noche este muro, la eternidad.

“Durante estos instantes, escribe Zumthor, Hugo se siente, literalmente, maldito en su genio, exiliado de toda obra humana; vive el infierno en toda su riqueza interior. El velo de los símbolos se deshace, toda fabulación épica es en aquel momento interrumpida: Satanás es Hugo en persona.”

Satán significa en hebreo “enemigo”, y demonio en griego, “el calumniador”. Las palabras hablan de por sí. Es posible que este sea el ser más desgraciado del universo, como lo considera Papini en su obra Il Diavolo (Florencia, 1953) y siendo así, desde el punto de vista del cristiano, tendríamos que amar al Adversario. Además, Dios, en su misericordia, acabará un día por perdonarle, ya que es lógico y justo perdonar y amar a nuestros enemigos. Pero, ¿es esto correcto desde el punto de vista teológico? Sabemos las dificultades que ha tenido Papini al publicar su libro. En una nota que escribí al final de su famoso ensayo, decía yo entonces: “Príncipe de la tierra (refiriéndome al demonio), pero no de otros planetas. El diablo será vencido o convertido en el momento de la llegada de los extraterrestres.” Bradbury habla en uno de sus relatos, en El hombre ilustrado, de la presencia de Cristo en un planeta lejano ocupado por los hombres, pero nunca del Enemigo, lo que comprobaría mi intuición. Papini fue, sin duda alguna, un conocedor de la obra de Víctor Hugo, como de la de Carducci o de los dibujos y versos de William Blake, como del Paraíso perdido, de Milton, primera exaltación moderna del Calumniador. Hay un tono neorromántico en la obra ensayística como literaria del florentino, que se refleja en todas las páginas del Juicio Universal y que constituye el matiz más deteriorante en su herencia. Algo de Víctor Hugo y de Carducci, podríamos decir, dentro de un gigantismo muy toscano y muy romántico a la vez. Pero mientras Papini no acepta ninguno de los mitos revolucionarios y resucita en Italia el catolicismo dinámico y revivificante de Manzoni, apartándose esencialmente de todo falso progresismo, resulta difícil encontrar en Víctor Hugo un punto de apoyo regenerador.

Además, sabemos, a través del ensayo de Zumthor como de otros, que la Revolución fanatizaba y fascinaba a su mayor cantor (véanse las páginas de Los miserables) precisamente por haber sido francesa. Hasta ese punto llegaba el humanitarismo del poeta, puro chauvinismo deletéreo, cada vez más contraproducente a lo largo de los decenios. Confundir la rebelión de Lucifer contra Dios con la rebelión de los burgueses contra Luis XVI y afirmar que Alejandro Magno y Luis XIV hubieran sido otra cosa si no se hubieran dejado conducir por dos “imbéciles”, por Aristóteles y Bossuet, respectivamente, constituye una buena prueba de la manera en que Víctor Hugo lograba entender la Historia y eliminar de ella de un plumazo, a los que no coincidían con su imagen de la política como revolución y de la teología como sociología. Pues ahí está la actualidad de nuestro vate, que logra fundamentar una posición, la de los teólogos de la liberación, de las sectas sometidas al encanto del Calumniador, de todo el mal que siembra confusión, odio e incomprensión en las últimas provincias del desierto de los tártaros.

Vintila Horia, en El Alcázar (fecha desconocida)

Victor Hugo y la revolución libertadora (I)

Si contemplamos la época romántica bajo su aspecto francés resulta lícito definirla como anárquica y revolucionaria. Pero no es así si acudimos a ella desde las profundidades de la psique alemana. Novalis sólo vive veintinueve años, pero es mucho más romántico, mucho más genuino en su romanticismo que Victor Hugo, que fallece a los ochenta y tres y cuyo primer centenario va a ser festejado como es debido, quiero decir politizando el asunto, por todas las trompetas y todos los bomberos literarios del planeta. Esto se ha vuelto inevitable. Hasta al pobre fray Bartolomé de las Casas lo están sodomizando en este momento, al falsificársele no sólo su mensaje sino también, y sobre todo, sus mejores intenciones. Novalis es el poeta más representativo de cierto esoterismo manando de nuestras relaciones interiores con lo religioso. Victor Hugo es, al contrario, el exotérico por antonomasia, el poeta capaz de escribir doscientos versos diarios , o veinte páginas de prosa, casi dictadas, en su época de exiliado en las islas de Jersey y Guernesey, por los espíritus de los grandes fallecidos de la historia humana que acudían uno tras otro a satisfacer la sed de conocimiento y de gloria del enemigo de Napoleón III. Gran parte de su obra, como de sus convicciones, fueron resultado de este contacto espiritista, lo que da cuenta perfectamente de la categoría del personaje, considerado hoy como el ángel del progreso, del humanitarismo y del socialismo político-literario. Sus monumentos, como los obeliscos, montan guardia ante los posibles desfallecimientos del espíritu. Estoy seguro de que la humanidad no ha tenido nunca un genio más fecundo y más embrollador. Fecundo cuantitativamente hablando; embrollador desde la perspectiva del reino de la calidad.

La vida misma del autor de Los miserables es un espejo embrujado y contradictorio. Nace en 1802, es hijo de un general de la Revolución y de Napoleón Bonaparte, que combate en España y contribuye a dejar aquí el recuerdo imborrable de una ocupación confundida por el pueblo español con el saqueo, la violencia, la injusticia, lo contrario de una liberación y cuya imagen concretó Goya en su cuadro La noche del 2 al 3 de mayo. Es posible que sus padres, fieles a su ideología, no le hayan hecho bautizar, lo que explicaría tantas cosas, situando al hombre y a su actuación dentro del marco que le corresponde. Escribió mucho desde joven, se ilustró en seguida por sus sentimientos monárquicos y tradicionales, fue senador del reino durante el período de la Restauración (de la monarquía y, por supuesto, de los valores tradicionales, una vez hundido el espectro de la Revolución), pero luego todo se vuelve tenebroso en la vida de Hugo, inexplicable no tanto desde el punto de vista de una metamorfosis ideológica sino sobre todo desde el ángulo vivo que tendría que ser el punto de observación más esclarecedor de los poetas, de los grandes por supuesto. Pero, ¿fue realmente Víctor Hugo un gran poeta? Es lo que trataremos de dilucidar a lo largo de esta inquisición.

Cuando el nieto de Napoleón es elegido presidente de la Segunda República, después de la revolución de 1848, lo encontramos ya cambiado, agitándose poderosamente en la vida política de aquella época, corta e incierta, ya que, poco tiempo después, Napoleón tira su máscara y se proclama emperador. En 1852 el poeta, disidente, considerándose como engañado por el político, escoge la libertad, se va a Bruselas y, en 1855, lo encontramos en la isla inglesa de Jersey, y dos años después en Guernesey, donde seguirá viviendo hasta la caída de Napoleón el pequeño, como no dejó de llamar a su enemigo y rival. En las islas Británicas, situadas muy cerca de la costa francesa, restos de la ocupación inglesa medieval y de los conflictos que hacen resaltar la figura de Juana de Arco, donde Hugo escribe una parte esencial de su obra y donde, bajo el influjo y el dictado de las mesas bailantes, compone poemas, novelas, ensayos y donde cincela su nueva personalidad de defensor del pueblo, amante del progreso, adorador de la revolución y amigo de los indefensos. El personaje que más lo visita durante el exilio es el socialista Pierre Leroux. Tanto La leyenda de los siglos como Los miserables y El hombre que ríe los escribe en la isla, y por supuesto su Fin de Satanás, obra sine qua non para un entendimiento correcto de la mentalidad y del cambio que se había producido en el poeta. Podríamos integrar esta actitud dentro de un seudo cristianismo generalizado, fruto de un romanticismo tardío, al que pertenece Michelet también, como luego veremos, y que es una combinación asaz indigesta de catolicismo liberado, de espiritismo, de humanitarismo socialista y de mentalidad revolucionaria. Quizá también de un nacionalismo que cierra caminos, tapa aperturas, impide contactos y falsifica esperanzas. Dos nombres tiene el espíritu, según Hugo: Jesucristo y la Revolución Francesa, consecuencia esta de Aquél. No haría falta insistir en ninguna demostración para comprender las consecuencias de tal actitud, pero sería contentarnos con una sola premisa y dejar entonces la conclusión falta de su segundo argumento.

Podríamos decir que la última fase de la vida de Hugo, una vez decretada la tercera República, después de la guerra con Prusia, en 1871, es la de la gloria universal. El año terrible, historia de aquella guerra, como El arte de ser abuelo son las obras últimas y muy leídas entonces de un escritor que es contemporáneo de Baudelaire, de Nietzsche y de Dostoievski, de Flaubert y de Balzac, con los cuales no tiene, podemos decirlo, ninguna relación. La humanidad avanzaba por unas vías a las que Victor Hugo ignoraba y a las que creía destinadas al progreso, palabra mágica que le obsesionó durante toda la vida y que le impidió tener un contacto genuino con la realidad. Ha sido y es leído todavía porque los seres humanos viven de ilusiones, de mentiras, de falsedades y de generosos abandonos que suelen terminar bajo la guillotina de una u otra revolución castigadora de los miserables, redentora solo de los verdugos.

Es un sentimiento religioso mal entendido lo que domina a los románticos, sobre todo en Francia. ¡Qué diferencia entre la poesía pomposa y bombardeante de Victor Hugo y el catolicismo dolorido, entrañable y auténtico de Baudelaire! El autor de Las flores del mal, el más grande poeta de Francia, resulta ser, bajo la perspectiva que hoy tenemos de todo aquello, el único poeta de su tiempo capaz de haber vivido lo cristiano sin retorismo [sic] y sin necesidad de traducirlo a la jerigonza política, mientras el autor de La leyenda de los siglos, como el cura Lamennais, el erudito Michelet, los socialistas literarios y los primeros anarquistas no lograron acercarse nunca a la verdad, capitaneados por las elucubraciones vetero y neotestamentarias del poeta aliado de la revolución. Su Fin de Satanás, como su libro sobre Shakespeare, donde habla de todo menos del dramaturgo inglés, serían las obras más representativas de este delirio cristiano socialista, sólo explicable dentro de aquel oscurecimiento del espíritu que fue el romanticismo francés en general y el de Victor Hugo en especial.

Citaba antes el nombre de Julio Michelet, el contemporáneo y admirador del poeta. Mientras Lamennais, en la fase ortodoxa de su vida, declaraba la Revolución Francesa como “...un desastre radical”, incomparablemente el más grande enturbiamiento de la sociedad jamás conocido en los tiempos anteriores, porque durante ella, “...al ser negado el poder espiritual fue aniquilada la sociedad”, otros pensadores del XIX, como el mismo Lamennais en la segunda fase de su existencia, contribuyeron a formar la base de casi todos los errores actuales. Cuando hablamos de un cristianismo social, de reconciliar la fe cristiana y la revolución (rusa o francesa, da igual, porque se trata de la misma doctrina y de la misma utopía enemiga de los hombres), de una religión cristiana sin Cristo o sin Resurrección, nos referimos, a menudo sin saberlo, a los errores de Victor Hugo y de Michelet, de los que se han derivado las nuevas Iglesias del siglo pasado, la positivista de Augusto Comte o las parroquias laicas de Saint-Simon y de Fourier, desde cuyos fundamentos han emprendido el vuelo las ideas cristianas enloquecidas que agitan los espíritus de los socialistas y comunistas actuales. La misma URSS, como todo el tinglado intelectual erigido alrededor de la lucha de clases, de la igualdad, de la fraternidad universal, del progreso, del hombre considerado como auto-redentor, de la ciencia salvadora, de la ideología última, son prejuicios que nacen en los libros del vate de Guernesey o en los del autor de la Bruja considerada como mujer salvadora y como “fin de la opresión cristiana”. Es esta colaboración entre el poeta y el historiador un signo evidente de lo que podríamos llamar la síntesis entre el romanticismo y el naturalismo, brotada de las relaciones del primero con la naturaleza, los instintos, los sentimientos, la parte nocturna del ser y del contacto del segundo con el progreso contemplado como producto de la identificación con la mente o el espíritu dedicados a fabricar técnica, mucho más eficaz que “el Dios antinatural del cristianismo”. El “soplo de Satanás” empieza a fecundar el mundo y sus profetas más iluminados van a ser Hugo y Michelet.

Si volvemos sobre aquello nos quedamos mudos de indignación ante libros que hicieron soñar a más de una generación y transformaron su mensaje en una herencia envenenada, una falsificación de la Historia y de todo futuro posible. Es lógico admitir hoy que las épocas más inauténticas hayan sido los siglos XVIII y el XIX, por el lado de la exaltación de la razón el primero y por el de la exaltación de los instintos, de la naturaleza y hasta de lo animálico el otro. Y también es lógico poder vaticinar, ante la credulidad sin remedio de la especie humana, que seguiremos empantanados en el lodo racional e irracional de los dos tipos de revolución forjados por la Ilustración y el Romanticismo, hasta el fin de los tiempos. Ya que el drama humano no tiene remedio, según parece. Victor Hugo, en este sentido, y así es como es preciso enfocarle cien años después, ha sido uno de los responsables del desastre. Y su personaje preferido, el Satanás de su poema, una de las obras peores, desde todos los puntos de vista, en la historia de la poesía, constituye quizá la clave para comprender las intenciones del poeta y de sus más fervorosos admiradores.

Vintila Horia, en El Alcázar (fecha desconocida)

Eugenio Montale, el premio Nobel y otros embrollos

Hace diez años Eugenio Montale recibía en Estocolmo el premio Nobel, mientras otro poeta italiano, Salvatore Quasimodo, lo recibía en 1957, dos nombres fundamentales para comprender lo que se suele llamar el hermetismo, puesto de moda en Italia precisamente y cuyo otro representante y casi fundador, Guiseppe Ungaretti, no llegó a alcanzar el prestigioso laurel. Lo consiguieron otros, y no hace falta citar aquí nombres y obras ya relegados por el tiempo a los confines de la nada, griegos de izquierda, eslavos deslavazados, eunucos y petimetres, nórdicos y meridionales, sombras de lo que tiene que ser un escritor y sobre todo un poeta (Ezra Pound o Borges) para merecer el reconocimiento de una Academia que no dio una durante los últimos años, sometido el asunto a criterios que no son, evidentemente, los literarios. El desgraciado Premio Nobel para la Paz, caído hace algunos años encima de un argentino de cartón y guasa, acabó por alejar el Nobel de nuestros respetos y predilecciones. Creo que el último, el de 1984, ha sido olvidado antes de finalizar el año. Carcas rojos, bisexos, unisexos y homosexos de todas las latitudes y posturas han protagonizado un espectáculo que ya no interesa a nadie.

Nos planteamos, pues, el tema de la utilidad de los premios literarios. Nuestro temor es obvio: si seguimos en la línea Nobel, entonces el escritor vivirá bajo la tentación de ser mediocre, politizante o contra naturam, porque fuera de estas coordenadas le resultará difícil colocarse en una posición favorable. Hacer el sueco será, por consiguiente, su última oportunidad, y la última para la literatura también. Pero en el marco de las literaturas nacionales sucede lo mismo o casi. Hay que combinar forzosamente lo político, lo policíaco y lo pornográfico para conseguir el Planeta u otro galardón efectista y remunerador. El error, por parte de los jurados y de los dueños nacionales y multinacionales de estos premios, es visible y contraproducente para ellos mismos. Porque, de esta manera, la literatura dejará de existir y, con ella, el deseo y hasta la pasión por la lectura. Y, al dejar de existir escritores, también dejarán de existir los libros y, con ellos, los premios. Me parece lógico.

En la eterna Barcelona de las justas innovaciones y del culto real por lo bello acaba de aparecer un nuevo editor, que prefiere editar libros buenos a realizar buenas ganancias. Esto es algo así como un heroísmo puro en el marco de la cobardía impura que rodea el mundillo de la editoría, en un momento tan desfavorable para las artes porque es desfavorable para el ser humano.

Y me parece, bajo este aspecto, digna de ser recordada la actitud de los dos poetas italianos citados más arriba, ante el éxito, de venta por un lado y de los premios por el otro. Cuando el editor comunicó a uno de ellos el resultado de la venta de su último libro, más bien halagüeño, el poeta se puso triste. No había escrito para tanta gente. El éxito significaba para él un desastre multitudinario. Hubiera preferido la mala venta, pero acompañada por una carta del único lector comprensivo en el que piensan todos los escritores conscientes de su misión.

El año pasado ha sido publicado en Italia un libro de Domenico Porzio titulado Con Montale en Estocolmo, donde se nos cuentan los días y las noches del autor de Huesos de sepia en el 1975 de su premio Nobel. Cuando llega ante el Auditorium Montale dice a su amigo: “Un galpón pintado de rojo, donde se organizan ferias sin interrupción: máquinas, animales y, hoy, los laureados.” Se entiende, laureados del Nobel. Para poder vivir, ya que la poesía no daba para tanto, Montale tuvo que dedicarse al periodismo hasta el final de su vida y dirigió la “terza pagina” del Corriere de la Sera, de Milán.

Y, a propósito de hermetismo, esta definición del mismo debida a un prosista que nada tiene, en el fondo, con la poesía hermética, y que fue el escritor naturalista francés Guy de Maupassant: “Cuando escribí estos versos sólo Dios y yo entendíamos su significado; hoy sólo Él.” Maupassant escribió pocos versos y más bien cuentos y novelas de un realismo hoy más bien sobrepasado y como putrefacto, pero tuvo, sin embargo, ante el misterio de la poesía de siempre este sobresalto metafísico y tan definidor del arte verdadero.

Juan Dacio (Vintila Horia) en El Alcázar (fecha desconocida)